پنجشنبه ۳۰ مرداد ۱۴۰۴
در آثار اخیر سینمای ایران، بازسازی دهه‌های پرتنش ۵۰ و ۶۰ شمسی با تمرکز بر زیبایی‌های فرهنگی و نشانه‌های نوستالژیک، تاریخ را به ابژه‌ای فتیشیستی تبدیل کرده است. این روایت‌ها، از «تاسیان» تا «نهنگ عنبر»، با خلق گذشته‌ای آرمانی، نه‌تنها ترومای جمعی را به حاشیه می‌رانند، بلکه تجربه تاریخی را به امر سرگرم‌کننده بدل می‌کنند؛ فرآیندی که از منظر روانکاوی، تسکینی است بر اضطرابِ مواجهه با حقیقت‌های تلخِ تاریخ.
به گزارش سرمایه فردا، ناگفته پیداست که سینمای ایران، به‌عنوان یکی از مهم‌ترین امکان‌های قصه‌گویی، در بازنمایی گذشته جمعی، نقشی کلیدی در شکل‌دهی به درک جامعه از تاریخ ایفا می‌کند. آثار تاریخی و طنز، با بازسازی دهه‌های مهم تاریخ معاصر یعنی مشخصا دهه ۵۰ و ۶۰ شمسی، نه‌تنها حس نوستالژی را در مخاطبان برمی‌انگیزند، بلکه از منظر مطالعات روانکاوی رابطه‌ای پیچیده با ترومای جمعی و اضطراب‌های تاریخی برقرار می‌کنند. سریال «تاسیان» (تینا پاکروان، ۱۴۰۴) و آثاری چون «فسیل» (کریم امینی، ۱۴۰۱)، «صدام» (پدرام پورامیری، ۱۴۰۲)، «مصادره» (مهران احمدی، ۱۳۹۷)، «نهنگ عنبر» (سامان مقدم، ۱۳۹۳)، نمونه‌هایی برجسته از این جریان هستند که با استفاده از نشانه‌های فرهنگی و اجتماعی گذشته، تصویری گزینشی و اغلب آرمانی ارائه می‌دهند. در این نوشتار برآن هستیم تا با بهره‌گیری از چارچوب روانکاوی، به‌ویژه مفهوم فتیشیسم نزد زیگموند فروید و ژاک لکان، به تحلیل بازنمایی نوستالژیک در این آثار و کارکرد آن در مواجهه با تاریخ معاصر بپردازیم که امروزه سینمای ایران را کاملا بلعیده است.
به نظر می‌آید نخست لازم باشد تا افتراق بین نوستالژی و تاریخ را مشخص کنیم. نوستالژی، احساسی مرکب از حسرت، شعف، و غم مرغوب، گذشته را به‌صورت گزینشی و ایده‌آل بازسازی می‌کند. برخلاف تاریخ، که مجموعه‌ای پیچیده از رویدادها، تناقض‌ها، و تروماها را در بر می‌گیرد، نوستالژی تصویری ساده‌شده و اغلب بی‌خطر ارائه می‌دهد. از منظر نشانه‌شناسی، به‌ویژه آرای رولان بارت، نوستالژی با انتخاب نشانه‌های خاص فرهنگی (مانند اشیاء، موسیقی، یا پوشش) و جدا کردن آن‌ها از زمینه‌ی تاریخی، روایتی «افسانه‌ای» می‌سازد که معانی اصلی را تخلیه کرده و به‌جای آن، تصویری سرگرم‌کننده و بی‌خطر ارائه می‌دهد. در سینمای ایران، این فرآیند در بازنمایی دهه‌های ۵۰ و ۶۰، که دوره‌هایی پرتنش در تاریخ معاصر ایران هستند، به‌وضوح دیده می‌شود.
دهه‌ی ۵۰، با شکاف‌های اجتماعی، نابرابری‌های اقتصادی، و تنش‌های سیاسی منجر به انقلاب اسلامی، و دهه‌ی ۶۰، با جنگ ایران و عراق، محدودیت‌های اجتماعی، و فضای انقلابی، از منظر روانکاوی، بسترهایی مملو از ترومای جمعی هستند. این تروماها، که در خاطره‌ی جمعی ایرانیان به‌صورت تجربه‌هایی از فقدان، ناامنی، و تحولات عمیق حک شده‌اند، در آثار سینمایی به‌صورت گزینشی بازنمایی می‌شوند. سریال «تاسیان» و آثاری مانند «فسیل»، «صدام»، «مصادره»، و «نهنگ عنبر»، و …. با تمرکز بر جنبه‌های فرهنگی و ظاهری این دوره‌ها، گذشته را به ابژه‌ای نوستالژیک تبدیل می‌کنند که مخاطب را از مواجهه‌ی مستقیم با زخم‌های تاریخی دور نگه می‌دارد.
قسمت پایانی سریال تاسیان هفته پیش منتشر شده است و باردیگر بحث‌ها درباره موضع سیاسی نهفته در روایت این اثر را داغ تر کرده است. سریال «تاسیان»، به کارگردانی تینا پاکروان با روایت داستانی عاشقانه در بستر سال‌های ۱۳۵۶ تا ۱۳۵۷، می‌کوشد تا تصویری نوستالژیک و پرجزئیات از دهه‌ی ۵۰ شمسی ارائه می‌دهد. این اثر، که داستان عشقی میان خسرو، یک مأمور ساواک، و شیرین، دختر یک کارخانه‌دار، را در سال‌های پرتلاطم پیش از انقلاب ۱۳۵۷ به تصویر می‌کشد، با بازسازی دقیق عناصر فرهنگی و اجتماعی آن دوره، حس آشنایی و دلتنگی عمیقی را در مخاطب برمی‌انگیزد. این بازنمایی، که به‌دقت طراحی شده، از طریق نشانه‌های بصری و فرهنگی مانند کافه نادری، تئاتر شهر، موزه هنرهای معاصر، موسیقی پاپ دهه‌ی ۵۰، پوشش‌های خاص (مانند شلوارهای دمپاگشاد و کت‌های مد روز)، و معماری مدرن آن زمان، گذشته‌ای خیالی و آرمانی خلق می‌کند که مخاطب را به جهانی دعوت می‌کند که گویی عاری از تنش‌ها و زخم‌های تاریخی است.
طراحی صحنه و لباس در «تاسیان» با دقت و وسواس چشمگیری انجام شده است. بازسازی کافه نادری، به‌عنوان یکی از نمادهای فرهنگی دهه‌ی ۵۰، نه‌تنها مکانی برای تجمع روشنفکران و هنرمندان آن دوره را تداعی می‌کند، بلکه به‌عنوان ابژه‌ای نوستالژیک، حسرتی شیرین را در مخاطب ایجاد می‌کند. به همین ترتیب، نمایش تئاتر شهر و موزه هنرهای معاصر، که از نمادهای مدرنیته‌ی فرهنگی رژیم پهلوی بودند، تصویری از شکوه و پیشرفت فرهنگی آن دوران ارائه می‌دهد.
موسیقی پاپ، با ارجاع به خوانندگان و سبک‌های محبوب دهه‌ی ۵۰، و پوشش‌هایی که یادآور مدهای غربی و سبک زندگی مرفه است، این حس نوستالژی را تقویت می‌کند. این عناصر، با ظرافت در تاروپود روایت عاشقانه‌ی سریال تنیده شده‌اند و گذشته‌ای را به تصویر می‌کشند که برای مخاطب امروزی، به‌ویژه نسل‌هایی که آن دوره را تجربه نکرده‌اند، جذاب و خیال‌انگیز به نظر می‌رسد. با این حال، این بازنمایی نوستالژیک، از پرداختن به پیچیدگی‌های سیاسی و اجتماعی دهه‌ی ۵۰، مانند سرکوب‌های سازمان امنیت و اطلاعات کشور (ساواک)، نابرابری‌های اقتصادی فزاینده، و شکاف عمیق طبقاتی که به نارضایتی‌های گسترده و در نهایت انقلاب ۱۳۵۷ منجر شد، غفلت می‌کند. سریال با تمرکز بر زندگی طبقه‌ی مرفه و نمایش مهمانی‌های شبانه، رقص‌ها، و روابط عاشقانه، تصویری گزینشی ارائه می‌دهد که جنبه‌های مثبت و زیبایی‌شناختی آن دوره را برجسته کرده و زوایای تاریک‌تر آن، مانند سانسور، سرکوب مخالفان سیاسی، و محرومیت‌های اجتماعی بخش بزرگی از جامعه را به حاشیه می‌راند. این گزینش، که عمدتاً بر جنبه‌های بصری و فرهنگی متمرکز است، گذشته را به ابژه‌ای آرمانی تبدیل می‌کند که از واقعیت‌های تاریخی فاصله دارد.
یکی از جنجالی‌ترین جنبه‌های «تاسیان»، نمایش شخصیت خسرو، مأمور ساواک، به‌عنوان فردی عاشق‌پیشه، حساس، و دارای ویژگی‌های انسانی مثبت است. این انتخاب، انتقادات شدیدی را مبنی بر «تطهیر» رژیم پهلوی و به‌ویژه سازمان ساواک، که به دلیل سرکوب و نقض حقوق بشر در تاریخ معاصر ایران بدنام است، برانگیخته است. منتقدان استدلال می‌کنند که این بازنمایی، با انسانی کردن یک مأمور ساواک، تصویری غیرواقعی و بیش از حد مثبت از این نهاد ارائه می‌دهد و به‌نوعی تاریخ را تحریف می‌کند. این انتقادات در فضای فرهنگی و سیاسی حساس ایران، که همچنان با خاطرات و زخم‌های دوران پهلوی دست‌وپنجه نرم می‌کند، شدت بیشتری یافته است. برخی این رویکرد را تلاشی برای «سفیدشویی» گذشته تلقی کرده‌اند، در حالی که دیگران آن را صرفاً انتخابی دراماتیک برای پیشبرد داستان عاشقانه می‌دانند. تینا پاکروان، کارگردان سریال، در پاسخ به این انتقادات تأکید کرده است که «تاسیان» اثری عاشقانه است و نه سیاسی و هدف آن روایت یک داستان عاطفی در بستری تاریخی بوده، نه ارائه‌ی قضاوتی سیاسی یا تحریف تاریخ. او استدلال می‌کند که سریال به‌دنبال بازسازی حس‌وحال دهه‌ی ۵۰ از منظر شخصیت‌های داستان است و قصد ندارد مانیفستی سیاسی ارائه دهد.
با این حال، انتخاب بستری به‌شدت حساس مانند سال‌های پیش از انقلاب، که همچنان در حافظه‌ی جمعی ایرانیان محل مناقشه است، سریال را به‌طور اجتناب‌ناپذیری در معرض تفسیرهای سیاسی قرار داده است. این انتخاب نشان‌دهنده‌ی چالش‌های ذاتی بازنمایی نوستالژیک گذشته است. از منظر روانکاوی، بازنمایی نوستالژیک در «تاسیان» می‌تواند به‌عنوان تلاشی برای تسکین اضطراب‌های ناشی از مواجهه با گذشته‌ای پرتنش تفسیر شود. دهه‌ی ۵۰، با تمام شکوه ظاهری‌اش در حوزه‌ی فرهنگ و مدرنیته، دوره‌ای بود که زیرساخت‌های اجتماعی و سیاسی آن با بحران‌های عمیق مواجه شد. سریال با تمرکز بر جنبه‌های زیبایی‌شناختی و عاشقانه، این بحران‌ها را به پس‌زمینه رانده و گذشته‌ای خیالی خلق می‌کند که مخاطب را از مواجهه با زخم‌های تاریخی معاف می‌دارد. این فرآیند، که در ادامه نوشتار به آن اشاره خواهد شد، نشان‌دهنده‌ی کارکردی فتیشیستیک برای نوستالژی است که هم ترومای تاریخی را می‌پوشاند و هم به‌صورت پارادوکسیکال، آن را در پس‌زمینه‌ی روایت حفظ می‌کند.
فیلم‌های طنزی مانند «فسیل» (کریم امینی، ۱۴۰۲)، «صدام» (پدرام پورامیری، ۱۴۰۴)، «مصادره» (مهران احمدی، ۱۳۹۶)، و «نهنگ عنبر» (سامان مقدم، ۱۳۹۳) با رویکردی طنزآمیز و هجوآمیز، دهه‌های ۵۰ و ۶۰ شمسی را بازنمایی می‌کنند و با انتخاب گزینشی نشانه‌های فرهنگی مانند موسیقی پاپ، پوشش‌های ساده، شعارهای انقلابی، و اشیای روزمره مانند کاست‌ها یا پوسترهای تبلیغاتی، تصویری نوستالژیک و کاریکاتوری از این دوره‌ها خلق می‌کنند. «فسیل» داستان اسماعیل، خواننده‌ی پاپی را روایت می‌کند که در فضای محدود فرهنگی دهه‌ی ۶۰ با ممنوعیت موسیقی و نظارت‌های اجتماعی دست‌وپنجه نرم می‌کند و با شوخی با این محدودیت‌ها، گذشته را به سوژه‌ای خنده‌دار تبدیل می‌کند. «صدام» با هجو فضای جنگ و انقلابی، از جمله صف‌های طولانی و آژیرهای خطر، ترومای جنگ را به موضوعی سرگرم‌کننده بدل می‌کند. «مصادره» داستان اسماعیل یارجانلو، کارمند ساده‌لوح ساواک، را به تصویر می‌کشد که ناخواسته درگیر خرید ابزارهای شکنجه می‌شود و با کنایه‌های سیاسی، سرکوب‌های رژیم پهلوی و انقلاب را به طنزی ساده‌سازانه تبدیل می‌کند.
«نهنگ عنبر» با شوخی با عشق ناکام ارژنگ در دهه‌ی ۶۰ و ارجاع به موسیقی پاپ و محدودیت‌های اجتماعی، حسرتی شیرین خلق می‌کند. این آثار، با اغراق و هجو، جنبه‌های تلخ تاریخ مانند سرکوب‌های سیاسی، نابرابری‌ها، و سختی‌های جنگ را به حاشیه می‌رانند و گذشته‌ای بی‌خطر ارائه می‌دهند. از منظر روانکاوی، این بازنمایی طنزآمیز کارکردی فتیشیستیک دارد: نشانه‌های نوستالژیک مانند موسیقی انقلابی یا پوشش‌های ساده، به‌عنوان ابژه‌های فتیشیستیک، اضطراب ناشی از تروماهای تاریخی را تسکین می‌دهند. این فرآیند، مشابه فتیشیسم، دوپارگی روانی ایجاد می‌کند که در آن، مخاطب گذشته را دوست‌داشتنی می‌بیند، اما از حقیقت تلخ آن، مانند فشارهای اجتماعی یا رنج‌های جنگ، گریزان است. طنز، با خلق «حال خوب» ظاهری، مخاطب را از مواجهه‌ی عمیق با زخم‌های تاریخی معاف می‌کند، اما این تسکین سطحی است و تروما را سرکوب می‌کند. نوستالژی در این فیلم‌ها، به‌جای التیام، رابطه‌ای آلوده‌انگارانه با تاریخ برقرار می‌کند که حقیقت تاریخی را به نفع تصویری سرگرم‌کننده و خیالی به حاشیه می‌راند و به‌جای آشتی با گذشته، فاصله‌ی مخاطب را با آن بیشتر می‌کند.
برای درک عمیق‌تر کارکرد نوستالژی در این آثار، می‌توان از مفهوم فتیشیسم، به‌ویژه آن‌گونه که زیگموند فروید و ژاک لکان تبیین کرده‌اند، بهره گرفت. فروید در «سه مقاله درباره‌ی نظریه‌ی جنسیت» (۱۹۰۵) و مقاله‌ی «فتیشیسم» (۱۹۲۷) فتیشیسم را مکانیسمی برای تسکین اضطراب اختگی توصیف می‌کند. هنگامی که سوژه با حقیقت فقدان فالوس در مادر مواجه می‌شود، دچار وحشتی فراگیر می‌گردد. ابژه‌ی فتیشیستیک (مانند کفش یا لباس) به‌عنوان جایگزینی نمادین برای این فقدان عمل می‌کند و اضطراب را تسکین می‌دهد. این ابژه، در فرآیندی پیچیده، همزمان فقدان را می‌پذیرد و انکار می‌کند و نوعی دوپارگی روانی در ایگو ایجاد می‌کند با این چارچوب، نوستالژی در سینمای ایران را می‌توان نوعی فتیشیسم تاریخی دانست.
ابژه‌های نوستالژیک، مانند کافه نادری در «تاسیان»، شلوارهای دمپاگشاد در «فسیل» و «نهنگ عنبر»، شعارهای انقلابی در «صدام»، ابزارهای شکنجه در «مصادره»، یا رادیوهای قدیمی در «بمب: یک عاشقانه»، کارکردی مشابه ابژه‌های فتیشیستیک دارند. این ابژه‌ها، که جزئی از تاریخ هستند، به‌صورت گزینشی نمادین شده و کلیت تاریخ را، با تمام تروماها و اضطراب‌هایش، در پس خود پنهان می‌کنند. دهه‌ی ۵۰ در «تاسیان» و «مصادره» با نمایش زندگی مرفه یا شوخی‌های سیاسی، و دهه‌ی ۶۰ در «فسیل»، «صدام»، «نهنگ عنبر»، و «بمب: یک عاشقانه» با شوخی‌های اغراق‌آمیز یا تصاویر شاعرانه، به گذشته‌ای خیالی تبدیل می‌شوند که اضطراب مخاطب را از مواجهه با واقعیت‌های تلخ تاریخی، مانند سرکوب‌های سیاسی یا سختی‌های جنگ، تسکین می‌دهند.
این فرآیند، مشابه فتیشیسم، نوعی دوپارگی روانی ایجاد می‌کند. فروید این دوپارگی را در فتیشیسم به‌عنوان همزیستی دو انگاره‌ی متضاد (پذیرش و انکار فقدان) توصیف می‌کند. در نوستالژی نیز، مخاطب از یک سو با گذشته‌ای خیالی و دوست‌داشتنی مواجه می‌شود و از سوی دیگر، از زخم‌ها و تناقض‌های تاریخی فاصله می‌گیرد. در «تاسیان»، نمایش عاشقانه‌ی یک مأمور ساواک، اضطراب ناشی از سرکوب‌های سیاسی دهه‌ی ۵۰ را به حاشیه می‌راند. در «مصادره»، شوخی با سادگی کارمند ساواک، تلخی‌های رژیم پهلوی و انقلاب را به موضوعی خنده‌دار تبدیل می‌کند. در «فسیل» و «صدام»، محدودیت‌های فرهنگی و فضای جنگ دهه‌ی ۶۰ به ابژه‌هایی سرگرم‌کننده بدل می‌شوند. در «نهنگ عنبر»، عشق ناکام ارژنگ، با شوخی با محدودیت‌های اجتماعی، حسرتی شیرین خلق می‌کند. در «بمب: یک عاشقانه»، فضای بمباران‌های تهران به تصویری شاعرانه تقلیل می‌یابد که ترومای جنگ را کم‌رنگ می‌کند.
این دوپارگی نشان می‌دهد که نوستالژی، برخلاف تصور رایج، به معنای صلح با گذشته نیست. فروید فتیشیسم را بازنمایی دلتنگی روان‌نژندانه به وضعیت پیشااختگی می‌داند، و به همین ترتیب، نوستالژی می‌تواند تمنایی برای بازگشت به گذشته‌ای خیالی باشد که در آن، گویی، هیچ فقدان یا زخمی وجود نداشته است. این گذشته‌ی خیالی، که در آثار مورد بحث بازسازی می‌شود، با تاریخ واقعی تفاوت دارد. تاریخ، با تمام پیچیدگی‌ها و تناقض‌هایش، در نوستالژی به ابژه‌ای فتیشیستیک تقلیل می‌یابد که اضطراب مخاطب را از مواجهه با واقعیت‌های تلخ گذشته فرومی‌نشاند.
از منظر نشانه‌شناسی، بازنمایی نوستالژیک در این آثار با انتخاب گزینشی نشانه‌های فرهنگی، تاریخ را به روایتی ساده‌شده تبدیل می‌کند. رولان بارت در مفهوم «افسانه‌سازی» استدلال می‌کند که نشانه‌ها، هنگامی که از زمینه‌ی اصلی خود جدا می‌شوند، معانی اولیه را از دست داده و به ابژه‌هایی خنثی و سرگرم‌کننده بدل می‌شوند. در «تاسیان»، نشانه‌هایی مانند کافه نادری یا موسیقی پاپ، که در متن اصلی خود به فرهنگ و سبک زندگی دهه‌ی ۵۰ پیوند دارند، از زمینه‌ی سیاسی و اجتماعی آن دوره جدا شده و به ابژه‌هایی نوستالژیک تبدیل می‌شوند. در «مصادره»، ابزارهای شکنجه ساواک به موضوعی برای طنز تبدیل می‌شوند. در «فسیل» و «صدام»، شعارهای انقلابی یا صف‌های طولانی، که در دهه‌ی ۶۰ معانی عمیقی از مبارزه و سختی داشتند، به موضوعاتی خنده‌دار تقلیل می‌یابند. در «نهنگ عنبر»، موسیقی پاپ و محدودیت‌های اجتماعی به ابژه‌هایی سرگرم‌کننده بدل می‌شوند.
در «بمب: یک عاشقانه»، آژیرهای خطر و معماری دهه‌ی ۶۰ به عناصری شاعرانه تبدیل می‌شوند که حس نوستالژی را تقویت می‌کنند. این ساده‌سازی، اگرچه برای مخاطب جذاب است، به حذف عمق تاریخی منجر می‌شود. برای مثال، در «مصادره»، نمایش سادگی کارمند ساواک، واقعیت‌های تلخ رژیم پهلوی را به حاشیه می‌راند. در «نهنگ عنبر»، محدودیت‌های اجتماعی دهه‌ی ۶۰ به شوخی‌هایی تبدیل می‌شوند که تجربه‌های واقعی مردم را کم‌رنگ می‌کنند. در «بمب: یک عاشقانه»، فضای جنگ به تصویری شاعرانه تقلیل می‌یابد که ترومای جمعی را پنهان می‌کند. این فرآیند، با تخلیه‌ی معانی اصلی نشانه‌ها، تاریخ را به چیزی بی‌خطر و دوست‌داشتنی تبدیل می‌کند که مخاطب را از مواجهه با پیچیدگی‌های آن معاف می‌دارد.
نوستالژی، به‌عنوان تمنایی برای بازگشت به گذشته‌ای خیالی، در این آثار کارکردی ترمیم‌کننده دارد. این گذشته‌ی خیالی، که در «تاسیان» و «مصادره» به‌صورت زندگی مرفه و طنزآمیز دهه‌ی ۵۰، و در «فسیل»، «صدام»، «نهنگ عنبر»، و «بمب: یک عاشقانه» به‌صورت فضایی خنده‌دار یا شاعرانه از دهه‌ی ۶۰ بازسازی می‌شود، به مخاطب این امکان را می‌دهد که از اضطراب‌های کنونی و زخم‌های تاریخی گریزان شود. این فرآیند، مشابه فتیشیسم، به سوژه اجازه می‌دهد که با نمادین کردن جزئی از تاریخ (مانند نشانه‌های فرهنگی)، کلیت آن را، با تمام تروماها و تناقض‌هایش، در پس پرده نگه دارد.با این حال، این ترمیم، موقت و سطحی است. نوستالژی، به‌جای آنکه ما را با تاریخ آشتی دهد، فاصله‌ی ما را با حقیقت تاریخی بیشتر می‌کند. در «تاسیان» و «مصادره»، نمایش دهه‌ی ۵۰ به‌عنوان دوره‌ای از شکوه فرهنگی یا سادگی خنده‌دار، تلخی‌های سیاسی را پنهان می‌کند. در «فسیل»، «صدام»، و «نهنگ عنبر»، شوخی با دهه‌ی ۶۰، واقعیت های جنگ را به حاشیه می‌راند. در «بمب: یک عاشقانه»، فضای بمباران‌های تهران به تصویری شاعرانه تقلیل می‌یابد. این آثار، با ایجاد حسرتی شیرین و شعفی کنترل‌شده، مخاطب را از مواجهه‌ی عمیق با گذشته بازمی‌دارند.
درباره اینکه سینمای ایران، چگونه در گردابی از نوستالژی‌پروری فرو رفت بسیار می‌توان نوشت. اما لاجرم باید پذیرفت که ریشه این امر را باید در تلاطم‌های فرهنگی، اجتماعی و روان‌شناختی جامعه جست‌وجو کرد. در روزگاری که تنگناهای اقتصادی، ناامیدی‌های اجتماعی و تنش‌های سیاسی و فرهنگی روان جمعی جامعه را ملتهب می‌سازد، نوستالژی به پناهگاهی بدل شده که مخاطب را از تلخی‌های اکنون به گذشته‌ای خیالی و آرمانی می‌برد. این بازگشت، نه آشتی با تاریخ، که گریزی است از اضطراب‌های امروز، جایی که فیلم‌ها با بازسازی نشانه‌های گذشته، از موسیقی پاپ دهه‌ی ۶۰ تا کافه‌های دهه‌ی ۵۰، حسرتی شیرین می‌آفرینند. از منظر روانکاوی، این نوستالژی، نقابی فتیشیستیک است که زخم‌های تاریخی، مانند سرکوب‌های سیاسی یا سختی‌های جنگ را پنهان می‌کند و با طنزی هجوآمیز یا روایت‌هایی عاشقانه، گذشته را به ابژه‌ای بی‌خطر بدل می‌سازد. از سوی دیگر، جاذبه‌ی تجاری نوستالژی، با تکیه بر نشانه‌های آشنا، گیشه را فتح می‌کند. این گرایش، ریشه در دوگانگی فرهنگی ایران امروز ما دارد؛ تلاشی برای بازتعریف هویتی جمعی در برابر تنش‌های مدرنیته و سنت. اما این نوستالژی‌پروری، با ساده‌سازی تاریخ، تروماها را واپس‌می‌راند و رابطه‌ای دروغین با گذشته رقم می‌زند، گویی سینما، به‌جای روایت تاریخ، در پی خلق وهمی دل‌انگیز از روزگار رفته است.
نویسنده: آراز مطلب‌زاده
تمام حقوق برای پایگاه خبری سرمایه فردا محفوظ می باشد کپی برداری از مطالب با ذکر منبع بلامانع می باشد.
سرمایه فردا