دوشنبه ۱۳ بهمن ۱۴۰۴
آنچه در قاب فیلم یا سریال میبینیم تنها بازیگر و دیالوگ نیست؛ طراحی صحنه همان عنصر ناپیدا و کمتر شناختهشدهای است که روایت را جان میبخشد، فضا را میسازد و احساس مخاطب را هدایت میکند. گفتوگو با آیدین ظریف، طراح باسابقه صحنه و لباس، نشان میدهد چگونه جزئیات کوچک و انتخابهای دقیق میتوانند جهان داستان را ملموس و باورپذیر کنند.
به گزارش سرمایه فردا،سینما و تلویزیون بیش از هر هنر دیگری به چشم و ذهن مخاطب وابستهاند. آنچه ما در قاب میبینیم، تنها ظاهر یک داستان نیست؛ بلکه معماری دقیق فضاهایی است که شخصیتها در آن زندگی میکنند. طراحی صحنه، برخلاف تصور رایج، صرفاً تزئین یا زیباسازی نیست؛ بلکه نوعی «روایت بصری» است که پیش از بیان هر دیالوگ، پیام اثر را منتقل میکند. نور، رنگ، چیدمان و حتی سکوت یک قاب، زبان بیصدایی هستند که مخاطب را به جهان داستان میبرند. در این میان، طراح صحنه همان معمار پنهان است که با محدودیتهای مالی، خواستههای کارگردان و ظرفیتهای متن دستوپنجه نرم میکند تا جهانی بسازد که هم زیبا باشد و هم روایت را پیش ببرد. نگاه آیدین ظریف به این حرفه نشان میدهد طراحی صحنه در ایران نه فقط یک کار هنری، بلکه تلاشی برای خلق هویت بصری و ثبت خاطرهای ماندگار در ذهن نسلهای آینده است.
زمانی که پای تلویزیون مینشینید، پای سریالی که دنبال میکنید یا فیلمی که شما را با خود به دنیای خیال میبرد، شاید به فکر همه بازیگران، کارگردان یا حتی موسیقی متن باشید، اما یکی از عوامل ناپیدا و در عین حال تاثیرگذار که شما را میخکوب میکند، طراحی صحنه است. صحنهای که روایت را شکل میدهد، فضا را تعریف میکند و با ظرافت، شخصیتها را در بستر داستان به حرکت درمیآورد. این همان بخش از سینما و تلویزیون است که کمتر کسی به آن توجه میکند؛ آن نام کوچک و گاه ناشناخته در تیتراژ که دنیایی از جزئیات و خلاقیت پشتش پنهان است.
هر صحنه، بیشتر از آنکه چشم را به خود جلب کند، ذهن و احساس مخاطب را هدف میگیرد. نور، رنگ، بافت، حجم و حتی چیدمان ساده یک میز یا یک قاب، همه زبانهایی بیصدا هستند که قصه را روایت میکنند و به تماشاگر اجازه میدهند داستان را لمس کند، پیش از آنکه اولین دیالوگ ادا شود. طراحی صحنه چیزی فراتر از زیبایی است؛ آن زندگی و نفس صحنه است و نقطهای که خیال و واقعیت باهم یکی میشوند.
در پس هر قابی که ما میبینیم ساعتها فکر، آزمون و خطا و انتخابهای دقیق وجود دارد؛ انتخابهایی که ممکن است به چشم نیاید اما حس و تجربه مخاطب را شکل میدهند. گفتوگو با آیدین ظریف کسی که سالهاست در این حوزه فعالیت دارد فرصتی است برای نگاهی نزدیک به ذهنی که با فضا و جزئیات بازی میکند تا روایت را زنده کند، صحنهای به صحنه، قاب به قاب و لحظه به لحظه.
چه شد که وارد طراحی صحنه و لباس شدید و نخستین تجربه حرفهایتان چگونه رقم خورد؟
امروز که با هم صحبت میکنیم، بیش از بیست سال از آغاز مسیر حرفهای من در طراحی صحنه و لباس میگذرد. اگر تجربههای پیشینم در فیلمها و سریالهای تلویزیونی و همچنین آثار کوتاهی را که پیشتر طراحی کرده بودم کنار بگذاریم، فیلم سینمایی «مکس» نخستین تجربه مستقل و جدی من در سینما محسوب میشود. اعتماد کارگردان و تهیهکننده این اثر، دریچه ورود من به فضای حرفهای سینما را گشود. از همان پروژه سعی کردم ضمن مدیریت دقیق بودجه، بیشترین تاثیر ممکن را هم در بُعد زیباییشناسی و هم در جنبههای دراماتیک اثر ایجاد کنم. البته میزان موفقیتم در این مسیر را بهتر است کارگردانان و تهیهکنندگان عزیز که شاهد روند کار بودهاند قضاوت کنند.
روند طراحی برای شما از کجا آغاز میشود؟ متن، گفتوگو با کارگردان یا تصور اجرا؟ کدام بخش چالشبرانگیزتر است؟
برای من شکلگیری جهان بصری فیلم غالبا از همان نخستین خوانش فیلمنامه آغاز میشود؛ جایی که تخیل، تصویرسازی اولیه را در ذهنم میسازد. با این حال، بسته به نوع همکاری و رابطهای که با کارگردان یا فیلمنامهنویس دارم، گاهی پیش میآید که حتی در مرحله شکلگیری ایده اولیه، در گفتگوهای دوستانه و خلاقانه، مسیر طراحی بهصورت مشترک شروع شود.
به گمانم چالشبرانگیزترین مرحله، رسیدن به یک «اجماع بصری» پیش از اجراست؛ چون درباره جهانی صحبت میکنیم که هنوز فقط در ذهنها وجود دارد و ممکن است تصور هر یک از ما با دیگری منطبق نباشد. بنابراین توضیح، ترسیم و ایجاد توافق میان عوامل اصلی پروژه، تجربهای هم دشوار و هم جذاب است.
از نگاه شما مهمترین عامل موفقیت یک طراحی صحنه در ایران چیست؟
به نظر من عوامل گوناگونی در موفقیت طراحی یک اثر سینمایی نقش دارند، اما سه عنصر بیش از بقیه اهمیت دارند: فیلمنامه و ظرفیتهای پنهان و آشکار متن، بودجه مناسب و حمایت حرفهای تهیهکننده، نگاه خلاقانه و همگرا با کارگردان.
بدیهی است که وجود خلاقیت فردی و تجربه عملی نیز از پیشنیازهای اصلی این حرفه است؛ اما بدون همافزایی این سه عامل، طراحی صحنه نمیتواند به نقطه مطلوب خود برسد.
چطور میان زیباییشناسی و روایت در طراحی تعادل برقرار میکنید؟
در فرآیند طراحی صحنه، اولویت اصلی همیشه روایت است و این دقیقا همان نقطهای است که طراحی صحنه را از طراحی داخلی متمایز میکند. البته زیباییشناسی بصری هم دو بعد اساسی دارد یکی زیبایی فرم و دیگری زیبایی ترکیب یا کمپوزیسیون. رعایت زیبایی فرم ممکن است در مواجهه با متن قابل چشمپوشی باشد، اما زیبایی ترکیبی حتی برای بینندگان غیرحرفهای اهمیت دارد و نقش مهمی در برقراری ارتباط موثر با مخاطب ایفا میکند. به بیان دیگر، فرم فقط ظاهر است، اما کمپوزیسیون زبان صحنه است که روایت را زنده میکند.
وقتی کارگردان صحنهای هم چشمگیر و هم کمهزینه میخواهد، چگونه این تناقض را مدیریت میکنید؟
واژه «وقتی» در این پرسش برایم کمی عجیب است؛ چرا که در سینمای ما این توقع تقریبا همیشگی است! هنر ما دقیقا در همین نقطه متجلی میشود؛ قدم زدن روی نواری باریک میان محدودیتهای بودجه و خلق صحنهای هنری که بر متن استوار باشد. در واقع، چالش اصلی طراحی صحنه، یافتن راهی است که هم زیبا و چشمگیر باشد و هم منابع مالی را مدیریت کند.
وقتی پای تلویزیون مینشینید، پای سریالی که دنبال میکنید یا فیلمی که شما را با خود به دنیای خیال میبرد، شاید به فکر همه بازیگران، کارگردان یا حتی موسیقی متن باشید، اما یکی از عوامل ناپیدا و در عین حال تاثیرگذار که شما را میخکوب میکند، طراحی صحنه است. صحنهای که روایت را شکل میدهد، فضا را تعریف میکند و با ظرافت، شخصیتها را در بستر داستان به حرکت درمیآورد. این همان بخش از سینما و تلویزیون است که کمتر کسی به آن توجه میکند؛ آن نام کوچک و گاه ناشناخته در تیتراژ که دنیایی از جزئیات و خلاقیت پشتش پنهان است.
هر صحنه، بیشتر از آنکه چشم را به خود جلب کند، ذهن و احساس مخاطب را هدف میگیرد. نور، رنگ، بافت، حجم و حتی چیدمان ساده یک میز یا یک قاب، همه زبانهایی بیصدا هستند که قصه را روایت میکنند و به تماشاگر اجازه میدهند داستان را لمس کند، پیش از آنکه اولین دیالوگ ادا شود. طراحی صحنه چیزی فراتر از زیبایی است؛ آن زندگی و نفس صحنه است و نقطهای که خیال و واقعیت باهم یکی میشوند.
هزینههای تولید صحنه در سالهای اخیر چه تغییری کرده است و معمولا بیشترین فشار بودجهای روی کدام بخشهاست؟
افزایش هزینههای عمومی، تاثیر قابل توجه و گاه آزاردهندهای بر تمام اجزای بودجه سینما گذاشته است. حتی اگر بودجه کلی تولید فیلم افزایش یافته باشد، بخش عمدهای از بودجه اختصاص یافته به طراحی صحنه همچنان از کنترل طراح و تیم تولید خارج است. برای مثال، هزینه اجاره روزانه لوکیشنها با توجه به افزایش هزینههای زندگی دائما بالا میرود و مالکان این اماکن برای حفظ ارزش ملک و مقابله با تورم، اجارهها را افزایش میدهند؛ گاهی این بخش، قسمت قابل توجهی از بودجه صحنه را میبلعد. سال گذشته، وقتی درگیر ساخت یک دکور تقریبا بزرگ بودیم، این فشار بودجهای را بهوضوح احساس کردیم.
محدودیتهای مالی در ایران را بیشتر مانع میبینید یا عاملی برای تقویت خلاقیت؟
همیشه این گزاره که «محدودیت باعث خلاقیت میشود» مورد اتفاق نظر بوده و در موارد متعدد هم پاسخ مثبت داده است. اما فکر میکنم در شرایط فعلی و با محدودیتهای مالی فراگیر دیگر نمیتوان چندان به این جمله تکیه کرد. وقتی فشار مالی بسیار شدید باشد، ذهن خلاق به نوعی فلج میشود. این فشارها را میتوان در تولید حجم بالای فیلمهای کمکیفیت کمدی دید؛ جایی که پیشفرض غالب بر این است که «این فیلمها لااقل پول خودشان را برمیگردانند.» در مقابل، فیلمهایی با نگاه خلاقانه، پیامدار و متنوع کمتر فرصت بروز پیدا میکنند و نتیجه آن وضعیت تکمحصولی در سینمای خلاق و متنوع ماست.
طراحیهای امروز چقدر از معماری، رنگها و فرهنگ ایرانی الهام میگیرد و این منابع برای شما چه جایگاهی دارند؟
تجربه زیست و فرهنگ ما بیتردید بر سلیقه و زیباییشناسیمان تاثیرگذار است و طراحان هم از این قاعده مستثنا نیستند. داستان و درام بومی، الزاما نیازمند الهام از معماری، رنگ و فرهنگ محلی است. کاری که ما بهعنوان طراح انجام میدهیم، استفاده از این منابع و اعمال سلیقه شخصی در قالب سینماست؛ یعنی متناسبسازی عناصر بصری بومی با قاب و روایت فیلم، تا صحنه نه فقط زیبا که در خدمت داستان باشد.
اگر نسلهای آینده قرار باشد طراحیهای شما را مرور کنند، دوست دارید چه چیزی در کارهایتان برایشان «ماندگار» یا «آموزنده» به نظر برسد؟
این سوال را میتوان از چند زاویه پاسخ داد. گاهی دغدغه اصلی من ثبت و مستندسازی یک فضای شاخص در دل جهان فیلم بوده؛ فضایی که بتواند هویت فیلم را منتقل کند و به نوعی شناسنامهای بصری برای آن اثر باشد. گاهی هم هدفم تصویر کردن جهان برساخته فیلم، بدون هیچ کم و کاستی است به شکلی که مخاطب بتواند با آن نفس بکشد و وارد داستان شود. در مجموع، تلاش من همیشه این بوده که مدیریت فضای بصری و گرافیک آثارم هم قابل دفاع و هم برای نسلی که بعد از ما میآید الهامبخش و آموزنده باشد، طوری که درک کنند چگونه فضا و تصویر میتواند روایت را شکل دهد.
امروز بسیاری از اجراها به سمت مینیمالیسم یا صحنههای خالی میروند. شما این جریان را چگونه میبینید؟
این یک جریان جمعی است و در سینما، یک فرد به تنهایی نمیتواند برای آن تصمیم بگیرد. اگر امروز بارها شاهد این نوع نگاه هستیم، یعنی هنرمند ایرانی تحت تاثیر سلیقه و روند جهانی قرار گرفته و شاید کمی دیرتر نسبت به جهان، جذب این سبک شدهایم. شخصا این نوع مینیمالیسم را میپسندم و با سلیقه شخصی من هم همخوانی دارد، اما همیشه یاد گرفتهایم که اول متن و قصه فیلم را در نظر بگیریم و سپس با نگاه خودمان آن را تصور و تصویر کنیم. به عبارت دیگر، مینیمالیسم برای من یک ابزار است، نه یک قانون؛ ابزاری که وقتی به درستی استفاده شود، میتواند روایت را تقویت و فضای فیلم را نفسگیر کند.
در پروژههایی که خودتان علاقه شخصی بیشتری به موضوع دارید، طراحیتان چطور تغییر میکند؟ تفاوت کار «سفارشی» و کار «دلبخواهی» برایتان چیست؟
تقریبا همیشه پروژههایی را میپذیرم که خودم به موضوع آن علاقه داشته باشم یا جهان اثر را پر از قابلیتها و چالشهای جذاب ببینم. این تجربه حاصل سالها فعالیت و آزمون و خطاست. البته همه ما در طول مسیر حرفهای ناچار به انجام کارهای سفارشی بودهایم و من هم از آن دوره به عنوان فرصتی برای تجربهاندوزی یاد میکنم؛ فرصتی برای اتود زدن تخیلاتم و خلق فضاهایی که حتی برایم دستمزد هم داشتهاند. اما حالا، وقتی سراغ پروژهای میروم که خودم انتخاب کردهام، ارتباط عمیقتر و رضایت شخصی بیشتری با آن دارم. طراحی برای این پروژهها مثل گفتگو با جهان داستان است؛ کاری که از دل علاقه و اشتیاق برمیآید و انرژی خلق آن ملموس است.
باید توجه داشت که صحنه در تلویزیون و سینمای ایران، همواره وضعیتی پارادوکسیکال داشته است. از یکسو، «دکور» اولین چیزی است که چشم مخاطب با آن برخورد میکند و اتمسفر بصری اثر را میسازد و از سوی دیگر، اغلب در سایه نام کارگردان و بازیگران گم میشود. اما در دو دهه اخیر، با تغییر ذائقه بصری مخاطبان و ورود تکنولوژیهای نوین تصویربرداری، دیگر نمیتوان با چند ورق چوبی و رنگآمیزیهای سرسری، بیننده سختگیر امروزی را فریب داد. در این میان، «پیمان قانع» نامی است که معادلات سنتی این حرفه را برهم زده است.
او که امضای خود را پای پربینندهترین برنامههای تلویزیونی تاریخ صداوسیما (از ماه عسل تا دورهمی و پایتخت) ثبت کرده، طراح صحنهای است که مرزهای میان «هنر» و «مهندسی» را مخدوش کرده است. او دکور را یک «موجود زنده» میبیند؛ موجودی که گاه در هیئت یک صدف مکانیکی غولپیکر ظاهر میشود و گاه در قامت یک بازوی رباتیک صنعتی. آیا در شرایط اقتصادی دشوار تولید، میتوان همچنان به خلق جهانهای فانتزی و پرهزینه امیدوار بود؟
مرز میان بلندپروازی یک طراح و محدودیتهای فنی استودیوهای ایران کجاست؟ و چگونه یک طراح صحنه میتواند جان مجری محبوب تلویزیون را در گرو یک کابل فلزی و یک محاسبات ریاضی نگه دارد؟ برای پاسخ به این پرسشها و واکاوی جهان ذهنی مردی که خود را در رقابتی ابدی با خودش میبیند، به سراغ پیمان قانع رفتیم. آنچه در ادامه میخوانید، روایتی است از بندبازی میان خلاقیت و تکنیک، در گفتوگویی که تلاش میکند پرترهای شفاف از این مهندس رویاها ترسیم کند.
تلویزیون، به عنوان فراگیرترین رسانه در ایران، سالهاست که درگیر چالشی بزرگ است: «چگونه مخاطبی را که به تماشای پروداکشنهای عظیم جهانی عادت کرده، پای گیرنده داخلی نگه داریم؟» در این نبرد نابرابر بصری، طراحی صحنه نقشی کلیدی ایفا میکند. دیگر دوران دکورهای مقوایی و گلدانهای مصنوعی به سر آمده است. مخاطب امروز، در جستجوی «باورپذیری» و «شگفتی» است. اما خلق شگفتی در مختصات تولید ایران، کار سادهای نیست.
اینجاست که نقش افرادی مانند پیمان قانع پررنگ میشود. کسی که کارش صرفا چیدمان اشیاء نیست؛ او باید «فضا» خلق کند. از اتمسفر معنوی و سنگین لحظات افطار گرفته تا فضای پرتعلیق و تکنولوژیک مسابقات تلویزیونی. گفتوگو را با پرسشی درباره فرآیند خلق اثر آغاز کردیم. اینکه وقتی فیلمنامهای به دست پیمان قانع میرسد یا سفارش یک برنامه تلویزیونی را میگیرد، اولین جرقهها چگونه در ذهن او شکل میگیرند؟ آیا تابع محض متن است یا جهانی موازی را در ذهن میسازد؟
قانع با تفکیکی دقیق میان طراحی برای «سینما و سریال» و «برنامههای تلویزیونی (تاکشو)»، به تشریح ماهیت کارش میپردازد و معتقد است که این دو، دنیاهایی کاملا متفاوت دارند: «تفاوت بنیادین طراحی صحنه در درام (فیلم و سریال) با برنامههای گفتوگومحور در این است که در کار نمایشی، نویسنده قبلا جهانی را ترسیم کرده است. حداقلهایی وجود دارد؛ مثلا نوشته شده «داخلی – خانه – روز.» اما در برنامههای تلویزیونی، طراح با یک صفحه سفید روبهروست. آنجا طراح است که باید موتور محرک بصری برنامه باشد و فضایی را پیشنهاد دهد که بعدا گروه سازنده خودشان را با آن تطبیق دهند.»
او با اشاره به تجربههایش در سریالسازی میگوید: «در سریالها، دست طراح تا حدی بسته است. شما باید لوکیشنهایی را پیدا کنید که با قصه بخواند و نهایتا با اکسسوار و تغییرات جزئی، فضا را دراماتیکتر کنید. اما در برنامههای تلویزیونی، ماجرا فرق میکند. من خودم را درگیر جزئیات اجرایی ابتدایی نمیکنم، مگر اینکه پروژه پتانسیل خلق یک جهان جدید را داشته باشد. من عاشق فضاهای «کانسپچوال» (مفهومی) هستم؛ فضاهایی که شاید کمی مالیخولیایی به نظر برسند اما حرفی برای گفتن دارند.»
قانع با اشتیاق از علاقهاش به ژانرهای فانتزی و علمی-تخیلی میگوید و اینکه چقدر دوست دارد فضاهایی شبیه فیلم «آواتار» خلق کند: «من ساختن ناکجاآباد را به بازسازی واقعیت ترجیح میدهم. اینکه جهانی را از صفر خلق کنی که وجود خارجی ندارد، لذت دیگری دارد. متاسفانه در کارهای رئال اجتماعی، ما اغلب محدود به آپارتمانها و خیابانها هستیم، اما وقتی پای کارهای تاریخی یا فانتزی به میان میآید، عیار واقعی طراح مشخص میشود.»
یکی از گزارههای رایج در نقد آثار هنری این است که «هر چقدر پول بدهی، همانقدر آش میخوری» اما آیا در طراحی صحنه هم بودجه کلان لزوما به معنای خروجی شاهکار است؟ پیمان قانع نگاهی متفاوت و ظریف به این ماجرا دارد؛ چرا که به باور او رابطه خلاقیت و بودجه رابطهای خطی نیست، بلکه یک رابطه حیاتی و ارگانیک است. قانع توضیح میدهد: «اینطور نیست که اگر پول زیادی باشد، حتما فکر خوبی هم پشتش میآید. ما پروژههای گرانقیمت زیادی دیدهایم که خروجی بصری فاجعهباری داشتهاند. اما عکس این قضیه صادق است؛ یعنی اگر ایده درخشانی داشته باشید اما بودجه کافی برای اجرایش تامین نشود، آن ایده حرام میشود و میسوزد.»
برای روشن شدن این موضوع مثالی از سریال محبوب «پایتخت» میزند؛ جایی که اوج خلاقیت مهندسی در طراحی صحنه به نمایش درآمده است: «در پایتخت، ما با چالشهایی روبهرو بودیم که در حالت عادی وجود نداشت. مثلا آن «پراید پرنده» یا آن «اتوبوس کمپر». اینها چیزهایی نبودند که بتوانیم برویم از بنگاه بخریم یا اجاره کنیم. اینها باید ساخته میشدند. من به خانم غفوری (تهیهکننده) گفتم اگر این المانها را حذف کنیم، عملا جذابیت بصری این فصل از بین میرود. طراح قبلی پایتخت کارش را عالی انجام داده بود و فضای رئال را ساخته بود، اما من آمدم که یک ارزشافزوده داشته باشم.»
این طراح صحنه ادامه میدهد: «اینجاست که نقش تهیهکننده حیاتی میشود. اگر بودجه نبود، آن ایده تبدیل به کاریکاتور میشد. آن پراید پرنده، واقعا بالهایش باز میشد، سقفش حرکت میکرد و مکانیزمهای مکانیکی داشت. این یعنی تبدیل ایده به ماده. خوشبختانه من شانس این را داشتهام که با تهیهکنندگان باهوشی مثل آقایان آخوندی، علیخانی و مدیری کار کنم که هیچوقت دستم را نبستند و فهمیدند که این هزینه، دور ریختن پول نیست و خریدن اعتبار است.»
وقتی از سختی کار و فشارهای روانی پروژههای سنگین میپرسیم، انتظار داریم پیمان قانع از بدقولیهای مالی، کمبود امکانات یا دخالتهای مدیران بنالد. اما او انگشت اتهام را به سمت خودش میگیرد؛ چرا که خود را درگیر جنگی داخلی میداند که پایانی ندارد. طراح دکور «ماه عسل» با تعبیری شاعرانه از وضعیت خود میگوید: «من سالهاست که دارم با خودم شطرنج بازی میکنم. هم مهره سفید منم، هم مهره سیاه. شاید این حرف شبیه شعار باشد، اما واقعیت زندگی حرفهای من است. من خودم را با دیگران مقایسه نمیکنم، چون شرایط هر پروژه متفاوت است. اما خودم را با دیروز خودم بیرحمانه نقد میکنم.»
این طراح صحنه از روزهایی میگوید که یکی از عوامل برنامه «ماه عسل» به او گفته بود دکور امسال بهتر از پارسال است اما در ذهن قانع، غوغایی برپا بود: «شما وقتی یک کار موفق انجام میدهید، کارتان برای سال بعد ده برابر سختتر میشود. چون دشمن اصلی شما، موفقیت قبلی خودتان است. من گاهی عمدا کار را برای خودم سخت میکنم. نمیدانم اسمش را چه بگذارم؛ شاید نوعی بیماری حرفهای باشد. حتی اگر بشود راه سادهای رفت، من میگردم و راه پیچیده را پیدا میکنم تا خودم را به چالش بکشم. تا وقتی خودم را قانع نکنم، نمیتوانم مخاطب را راضی کنم.»
این وسواس درونی باعث شده تا او حتی در پروژههایی که شاید برای دیگران کماهمیتتر به نظر برسند، تمام توانش را بگذارد و تاکید میکند: «برای من فرقی نمیکند که دارم دکور برنامه ویژه تحویل سال شبکه سه را میزنم یا دکور یک برنامه سحرگاهی استانی در شیراز. میزان انرژی و فکری که میگذارم، دقیقا یکی است. چون اگر من خودم و کارم را جدی نگیرم، کار هم خروجی جدی نخواهد داشت. این احترام به چشم مخاطب است، فارغ از اینکه از کدام شبکه ما را تماشا میکند.»
بخش حیرتانگیز کارنامه پیمان قانع، تلفیق «هنر ظریف» با «مهندسی خشن» است. این طراح صحنه دکور را تنها در پارچه و چوب و رنگ نمیبیند چرا که پای تکنولوژیهای پیشرفته را به استودیوهای تلویزیونی باز کرده است. روایت او از ساخت ربات معروف برنامه «دورهمی»، شنیدنی است. قانع با جزئیاتی دقیق تعریف میکند: «در دورهمی، آقای مدیری دنبال یک ایده جدید و تکاندهنده بود. ما به سراغ کانسپت «منتال سامورایی» رفتیم که در آمریکا اجرا میشد. آنجا تکنولوژی در لبه علم حرکت میکند. اما ما در ایران چه داشتیم؟ من به آقای مدیری گفتم این کار شدنی است، اما نه با دکور چوبی. ما باید ماشین بسازیم.»
او توضیح میدهد که چگونه تیمی از نخبگان دانشگاهی را دور هم جمع کرده است: «شاید فکر کنید دفتر من پر از نقاش و مجسمهساز است. بله، آنها هم هستند، اما من دستیارانی دارم که مهندسی هوافضا خواندهاند، رباتیک کار کردهاند یا مهندس عمران هستند. آن رباتی که در دورهمی دیدید، یک بازوی صنعتی واقعی بود که در خط تولید مرسدس بنز برای جوشکاری با دقت سه دهم میلیمتر استفاده میشود. ما این غول آهنی را آوردیم، زبان برنامهنویسیاش را تغییر دادیم و رامش کردیم تا دور مهران مدیری بچرخد.»
این طراح صحنه با شور و حرارت ادامه میدهد: «در ادبیات اروپایی، کشتی و هواپیما مونث هستند، چون ظرافت طراحی دارند. کار من هم همین است؛ من یک طرح ظریف و هنری میکشم، اما برای اجرایش نیاز به مهندسی دقیق دارم. آن سازهای که میچرخد، آن نوری که باید بدون سیمکشی مزاحم روشن شود، آن ایمنی حرکت، همه اینها یعنی ریاضی و فیزیک. ما در پایتخت، پراید پرندهای ساختیم که تمام قطعاتش واقعا کار میکرد. نقی معمولی دکمه را میزد و بالها با نیروی هیدرولیک باز میشدند. اینها ماکت نبودند، اینها اختراع بودند.»
تمام حقوق برای پایگاه خبری سرمایه فردا محفوظ می باشد کپی برداری از مطالب با ذکر منبع بلامانع می باشد.
سرمایه فردا