سینمای دفاع مقدس، از دل جنگ و ایمان زاده شد؛ ژانری ایرانی که با گذر زمان، از آرمان‌گرایی معنوی به تکنیک‌گرایی حرفه‌ای رسید، اما همچنان در جست‌وجوی تعادل میان فرم و معناست.

به گزارش سرمایه فردا، ۴۵ سال پیش در چنین روزهایی ارتش بعثی عراق با جاه‌طلبی کوردلانه‌ی صدام حسین و حمایت قدرت‌های جهانی، به ایران حمله کرد. ایرانی که به تازگی یک انقلاب شکوهمند و غیرمنتظره را تجربه کرده بود و درگیر تلاطم‌های داخلی برآمده از تحولات پرسرعت سیاسی بود و فرزندان برومندش در آن ایام سلاحی جز ایمان و آرمان نداشتند و فقط می‌توانستند به خداوند متعال اتکا کنند. یادآوری چنان وضعیتی در شهریور ۱۴۰۴ احتمالاً دلالت‌های مشابهی را تداعی می‌کند چرا که ما امروز نیز خاطره نزدیکی از یک بحران امنیتی و حس بی‌پناهی ناشی از آن در دل دسیسه‌ها و بددلی‌های سیاسی داخلی داشتیم که یک سمت آن قدرتی یاغی و متکی بر جدیدترین تکنولوژی‌های روز و حمایت ابرقدرت‌ها بود و سمت دیگر یک کشور مورد محاصره اقتصادی که چیزی جز دل‌های دریایی مردان و زنان خداشناس و توانمندی‌های بومی‌اش نداشت و با این حال مقابل دشمن رذل و بی‌رحمش مقاومت جانانه‌ای از خود نشان داد و بدون دادن کوچکترین امتیازی او را از اهداف خود ناامید کرد؛ درست مثل چهار دهه قبل.

سینمای ایران در آن ایام، تازه داشت طعم یک دوران تازه را می‌چشید که نسل تازه‌ای از هنرمندان را به عرصه فرهنگ کشور وارد می‌کرد و مدیرانش سعی داشتند ایده‌ها و دغدغه‌های مکتبی خود را مشق کنند. در چنین موقعیتی، آغاز جنگ توفیق اجباری شد تا نوع منحصر به فردی از سینمای آرمانگرایانه و مبتنی بر ارزش‌های مکتبی خلق شود و رشد و نمو یابد. آن سینما بعدها سینمای دفاع مقدس نام گرفت و تبدیل به یک ژانر کاملاً اینجایی و متعلق به ایران شد که با مدل فیلم‌های جنگی در سینمای کشورهای دیگر مثل سینمای هالیوود تفاوت فاحش داشت. در سینمای دفاع مقدس، مفاهیم شیعی و ملی مثل شهادت، انتظار، ایثار، نبرد حق علیه باطل، فرهنگ عاشورایی، مرام پهلوانی، عرفان، پست دیدن دنیا، آرمان‌های بلند ظلم‌ستیزانه و مقاومت با دست خالی مورد تأکید بود و ارتباطی به قهرمان‌پردازی مادی و زمینی مألوف در سینمای غرب نداشت.

سینمای دفاع مقدس در دهه شصت با رویکردی آرمان‌گرایانه و مکتبی شکل گرفت؛ مفاهیمی چون شهادت، ایثار و عرفان اسلامی در آن برجسته بود. با وجود ضعف فنی، این سینما توانست حس غرور و غبطه را در مخاطب ایجاد کند و به ژانری مستقل و هویت‌دار در سینمای ایران تبدیل شود

سینمای دفاع مقدس در مخاطب حسی

سینمای دفاع مقدس در مخاطب حسی شبیه به بغض ایجاد می‌کرد که با غم حاصل از دیدن صحنه‌های دلخراش یا ناراحت‌کننده در فیلم‌های جنگی خارجی کاملاً متفاوت بود و اینجا ترکیبی از احساس غبطه و غرور و حماسه با تحسین ایثار و دلاوری و بی‌تابی نسبت به هجران آدم‌های خالص جبهه با آن فرهنگ متواضعانه وجود داشت. به عنوان مثال، تفاوت کشته شدن با شهادت در مقایسه‌ی سینمای دفاع مقدس با سینمای جنگی مألوف راهگشاست. در یک فیلم جنگی، قهرمان یا شخصیت‌های فرعی ممکن است کشته شوند و این کشته شدن حس غم ایجاد می‌کند. در حالی که در یک فیلم دفاع مقدسی، قهرمان یا شخصیت‌های فرعی ممکن است شهید شوند و شهادت در این فیلم‌ها معمولاً نوعی کاتارسیس ایجاد می‌کند که از جنس غم هجران و لحظه وداع با عزیزی است که به خاطر فاصله گرفتن از او دلتنگ می‌شویم؛ در حالی که همزمان با این دلتنگی، عظمت و جایگاه والای او نوعی ابهت و حس تحسین در ما ایجاد می‌کند. چنین زیرمتنی از شهادت در فیلم‌های دفاع مقدسی، از ادبیات عرفانی فارسی و باورهای اسلامی مثل معاد الهام گرفته است و در اثرگذاری بر مخاطب و خلق یک اسلوب بیانی نوآورانه، موفق بوده است.

در دهه‌ی شصت و همزمان با آغاز دفاع مقدس، رویکرد تبلیغات جنگ در سینما برجسته بود. به طوری که در مواردی تصویری کاریکاتوری از مناسبات جبهه و جنگ بازنمایی می‌شد و هدف نوعی تزریق روحیه و جبران حس بی‌پناهی از هجوم عراق بود. یکی از ویژگی‌های بعضی از فیلم‌های این دوران، شباهت‌سازی میان عملیات‌های رزمندگاه دفاع مقدس با واقعه عاشورا و سپاه امام حسین (ع) بود. یا در مواردی نشان دادن نیروهای عراقی با حجم عجیب و بالایی از تجهیزات کامپیوتری و ماشین‌آلات و ربات‌ها و… که شمایلی ترمیناتوری از ارتش بعثی ارائه می‌کرد و یا تصویری از سربازان سبیل‌کلفت و قسی‌القلب عراقی که به تصویر مامورین ساواکی در سینمای سال‌های ابتدای انقلاب شباهت داشت. این نوع سینمای کاریکاتوری البته در همزمانی با یک جنگ میهنی و در آغاز تطور سینمای اصیل بعد از انقلاب، تعجب نداشت و شروع قابل قبولی بود؛ ضمن آنکه در همین دوره نیز فیلم‌های درخشانی ساخته شد و مسیر سینمای دفاع مقدس را جهت داد.

در دهه‌های بعد، با پیشرفت تکنولوژی و ورود نسل جدید فیلم‌سازان، سینمای دفاع مقدس از نظر فنی ارتقا یافت اما در برخی موارد از عمق معنایی و تجربه زیسته فاصله گرفت. فیلم «دوئل» نقطه اوج این مسیر بود که توانست فرم، محتوا و حس را به‌درستی تلفیق کند؛ الگویی که بازگشت به آن می‌تواند احیای دوباره این ژانر را رقم بزند

سینمای دفاع مقدس و جلوه‌های ویژه

در این دوران امکانات فنی سینمای دفاع مقدس نیز بسیار بی‌بضاعت بود و در مواردی تلاش می‌شد با حضور در مناطق واقعی جبهه، فضای جنگ را نشان دهند که خطرناک بود و حتی رد خمپاره‌های عراق در فیلم واقعاً دیده می‌شد؛ و یا از بعضی رزمندگان به عنوان مشاورین مسائل فنی و جلوه‌های ویژه کمک گرفته می‌شد و عموماً انفجارها و تروکاژهای سینمایی این دوره، جنبه‌های میدانی و در سطح اولیه و ابتدایی داشتند که علی‌رغم سادگی و کم‌خرجی آن، به هر حال توانستند جنس نابی از سینما را ریل‌گذاری کنند و مثمر ثمر واقع شوند.

در این دوران عده‌ای از فیلمسازان مثل رسول ملاقلی‌پور و ابراهیم حاتمی‌کیا، مستقیماً از دل جنگ آمدند و تجربه زیسته‌ی خود را بر پرده نقره‌ای منتقل کردند. نقش شهید مرتضی آوینی نیز با «روایت فتح» برجسته بود؛ چرا که مفاهیم و وجوه معنایی و فکری سینمای دفاع مقدس را تا حد زیادی ابداع و تنظیم می‌کرد و شاید او پایه‌گذار نوعی عرفان در آثار تصویری مربوط به جنگ بود.

در دهه هفتاد، با بازگشت رزمندگان و بچه‌های جبهه به شهر و اجتماع، دوربین فیلمسازان نیز در مواردی به شهرها بازگشت و تبعات اجتماعی و فرهنگی دفاع مقدس را در زندگی شهری جستجو کرد. فیلم‌هایی هم که مستقیماً به سراغ روایت جبهه و جنگ می‌رفت، اندک اندک جنبه‌های تکنیکال حرفه‌ای‌تر با تیم‌های مجرب‌تر پیدا می‌کردند و برمبنای انباشت تجربه‌ای که به مرور حاصل شد، فیلم‌های بهتری از حیث فنی به سینمای ایران هدیه شد که این روند در دهه هشتاد نیز ادامه یافت و نقطه اوج و گل سرسبد تولیدات آن، فیلم «دوئل» بود که در ادامه به مرور آن خواهم پرداخت.

تحول سینمای ایران و جهان با تکنولوژی‌های جدیدتر در سینما

دهه نود همزمان شد با تحول سینمای ایران و جهان با تکنولوژی‌های جدیدتر در سینما به طوری که سینما دیگر کاملاً دیجیتال شد و جلوه‌های ویژه نیز امکانات تازه کامپیوتری را به خود دید. در این دوران در سینمای ایران نیز تنظیم‌گری سینمای مقاومت به سمتی رفت که ارگان‌ها بودجه‌های بزرگتر و مشخص‌تر برای پروژه‌های بزرگ خرج کنند و دورنمایی از بعضی سوژه‌ها مثل ساختن پرتره از فرماندهان و سرداران دفاع مقدس در دستور کار قرار گرفت و این باعث شد که فیلم‌هایی بسیار حرفه‌ای و استاندارد به لحاظ فنی با صدا و تصویر شکیل و خوش‌ساخت به وجود بیاید که حسی مشابه با فیلم‌های روز خارجی را القا کنند.

هر چه نقطه قوت این دوران در جنبه‌های اجرایی و فنی سینما بود، در بُعد معنایی و قصه‌پردازی یک عقب‌گرد را شاهد بودیم که شاید چون فیلمسازان در این دوران، جوانانی بودند که مستقیماً تجربه حضور در جبهه‌ها را نداشتند و به لحاظ انگیزه نیز آن تعهد و احساس وظیفه دهه‌های قبل را نمی‌شد در آنها دید، نتیجه این فیلم‌ها در مواردی، چندان رضایت‌بخش نمی‌شد و صرفاً صدا و تصویر استاندارد داشت.

این روزها نیز که بحث هوش مصنوعی داغ است، ممکن است دستاوردهای فنی برای سینمای تکنیکال دفاع مقدس فراهم کند؛ اخیراً بهروز افخمی گفته بود که برخی موتورهای تولید ویدئوی هوش مصنوعی آنقدر قابلیت بالایی برای کارهای فنی سینما دارند که ممکن است در آینده نزدیک انحصار هالیوود در پخش و بازار سینمای جهان از طریق همین فناوری شکسته شود. شاید اگر امکان آن فراهم شود که یک سینمای دفاع مقدسی داشته باشیم که به لحاظ فنی مشابه فیلم‌های چند سال اخیر ارگان‌ها مثل «اسفند» و «تنگه ابوقریب» باشد اما به لحاظ معنایی و درام‌پردازی مشابه آثار برجسته دهه هفتاد، در آن صورت، سینمای دفاع مقدس بیش از همیشه دوران اوج و شکوفایی خود را تجربه کند.

دوئل: یک نقطه اوج

«دوئل» تجربه عجیبی در سینمای دفاع مقدس ما بود. در دورانی آمد که «نجات سرباز رایان» بر سر زبان‌ها بود و حاتمی‌کیا زمانی در برنامه‌ی نادر طالب‌زاده تعریف می‌کرد که دائماً از او می‌خواهند فیلمی شبیه به «نجات سرباز رایان» بسازد. «دوئل» از جهت قصه‌ی شاه‌پیرنگی که بازگو می‌کند و عظمت تصویر و هیجانی که در سرتاسر خود دارد، از الگوی هالیوودی فیلمی مثل «نجات سرباز رایان» تبعیت می‌کند که آن دوران در ایران تازگی داشت. با این حال «دوئل» ابداً بی‌هویتی و فقر معنایی فیلم‌های تقلیدی از سینمای آمریکا را نداشت؛ آنطور که مثلاً «تنگه ابوقریب» فیلمی خنثی و نه چندان غنی به لحاظ فکری و حتی تولید حس بود. «دوئل» امتیاز مهمی داشت و آن داشتن جغرافیا بود.

فیلمی که لهجه‌ها در آن به خوبی رعایت شده و موسیقی جنوبی آن نیز در خدمت قصه بود که بافت فرهنگی و مردم‌شناسی جغرافیای قومی خود را به درستی تعریف می‌کرد. «دوئل» یک دو خطی داستان درباره پیدا کردن و آوردن پرمصیبت یک گاوصندوق را بسیار هنرمندانه تبدیل به مسئله درونی مخاطب خود می‌کرد. بازی‌های درخشانی از پژمان بازغی و کامبیز دیرباز در فیلم وجود داشت و فیلم توانسته بود به طرز شگفت‌انگیزی از سکوت‌ها و مکث‌ها، بار حسی ایجاد کند و نگاه‌های مات پژمان بازغی در آن فیلم کارکرد حسی فوق‌العاده‌ای ایجاد می‌کرد.

آن دوران مخاطب ایرانی شاید عادت به فیلم دو ساعته نداشت و همین الان هم فیلم بالای یک ساعت و نیم در سینمای ایران طولانی محسوب می‌شود، اما «دوئل» یک فیلم درخشان از حیث کنترل ضرب‌آهنگ بود؛ به طوری که لحظه به لحظه نفس را در سینه مخاطب حبس می‌کرد تا او با شخصیت زینال در اکنون و گذشته لابه‌لای خاطرات غم‌انگیز از دست دادن یارانش‌ همراه شود و در بالاترین حد، حس همذات‌پنداری را تجربه کند. «دوئل» فیلمی بود که خون و خاک و پارگی لباس و رد دوده بر چهره و ریختن عرق را در صحنه‌های جنگی نشان می‌داد و از آن تصویر ساده‌انگارانه‌ی بعضی فیلم‌های دفاع مقدسی که قهرمان وسط عملیات همچنان گریم زیبا داشت، متمایز بود.

«دوئل» از جمله بهترین فیلم‌های دفاع مقدس بود که از تمهید فلاش‌بک به عنوان بازنمایی خاطره بهره می‌گرفت و زمان حال را از طرریق پاساژهای به موقع و مناسب به زمان جنگ پیوند می‌زد و در دو خط زمانی قصه‌اش را جلو می‌برد. شاید آنچه که بتواند سینمای دفاع مقدس ما را احیا کند بازگشت به چنین تجربه‌ای باشد؛ جایی که وجه تکنیکال و فنی سینما با جنبه‌های عاطفی، حسی و معنایی آن به درستی چفت شود و یک کل پربار و غنی را به وجود بیاورد.