تئاتر در میدان نبرد؛ بازتعریف تجربه‌گرایی در صحنه

نمایش «فروید» به کارگردانی مرتضی فرهادنیا، نمونه‌ای نادر از تئاتری است که فرم را از دل محتوا بیرون می‌کشد. در این اثر، صحنه به مغز بدل می‌شود، نور به موج عصبی، و صدا به ذهن دوم. فرهادنیا در گفت‌وگویی صریح، از آسیب‌های تجربه‌گرایی سطحی، از خطر تجاری شدن سالن‌های خصوصی، و از ضرورت حمایت ساختاری دولت از تئاتر سخن می‌گوید. «فروید» نه فقط یک اجرا، بلکه بیانیه‌ای است درباره تئاتری که می‌خواهد راستگو باشد حتی اگر آرامش ندهد. این تئاتر بهره‌گیری از زبان تئاتر تجربی، ذهن را به صحنه می‌آورد و تماشاگر را از جایگاه ناظر بیرونی به ناظر درونی بدل می‌کند. در این گفت‌وگو، او از فلسفه پشت فرم، از ضرورت شکست در تجربه‌گرایی، و از تئاتری می‌گوید که نه برای قصه‌گویی، بلکه برای کشف ساخته شده است.

این اثر تلاشی دراماتیک برای بازنمایی اندیشه‌های زیگموند فروید و مفهوم ناخودآگاه در قالبی فلسفی، روان‌شناسانه و شاعرانه است؛ تجربه‌ای که تلاش می‌کند مرز میان خواب و بیداری، منطق و غریزه و آگاهی و تاریکی ذهن را در هم بشکند.

«فروید» نه یک روایت کلاسیک درباره‌ی پدر روانکاوی، که سفری به درون ذهن انسان معاصر است؛ جایی که صدا، نور و حرکت، نقش واژه‌ها را می‌گیرند و ذهن، به صحنه‌ای زنده و ناآرام بدل می‌شود.

فرهادنیا در این اثر می‌کوشد به پرسشی بنیادین پاسخ دهد: آیا ما واقعاً بیداریم یا هنوز در هیپنوتیزمِ ذهن خودمان گرفتاریم؟

این نمایش با همراهی گروهی از هنرجویان و دانشجویان جوان تئاتر شکل گرفته و با فرم متفاوت و اجرایی چندلایه، مخاطب را به تجربه‌ای روانی، فلسفی و احساسی دعوت می‌کند.

در «فروید»، تماشاگر صرفاً شاهد یک داستان نیست، به درون ذهن شخصیت‌ها کشیده می‌شود؛ ذهنی که در آن پدر، پسر و مادر تنها کاراکتر نیستند، نمادهایی از قانون، غریزه و عشق‌اند.

در ادامه، گفت‌وگوی هفت صبح را با مرتضی فرهادنیا درباره‌ی شکل‌گیری ایده، فرم اجرایی، تجربه‌گرایی در تئاتر امروز ایران و رابطه‌ میان دانشگاه و صحنه می‌خوانید؛ گفت‌وگویی که بیش از هر چیز، نگاهی است به تئاتری که می‌خواهد انسان را با ناخودآگاه خودش روبه‌رو کند.

در ابتدا کمی درباره ایده و شکل‌گیری نمایش «فروید» بفرمایید. این ایده از کجا آغاز شد و روند تبدیل آن به نمایش صحنه‌ای چطور شکل گرفت؟

ایده از یک تصویر آغاز شد: پدری که سعی می‌کند ذهن پسرش را با هیپنوتیزم درمان کند، اما خودش در ذهن او گرفتار می‌شود.

از همان لحظه برای من روشن بود که با یک روایت خطی طرف نیستم و با سفری ذهنی سروکار دارم. از یک جایی به بعد فهمیدم که «فروید» قرار است درباره‌ی خودِ فروید نباشد، باید درباره‌ی مفهومی باشد که او مطرح کرد: ضمیر ناخودآگاه.

در این اثر، ناخودآگاه به یک صحنه‌ی فیزیکی تبدیل می‌شود ، جایی که همه‌چیز، از نور تا صدا و حرکت، تجسم ذهن است. در واقع نمایش درون ذهن «مارتین»، پسر فروید، اتفاق می‌افتد.

می‌خواستم مخاطب در مرز میان خواب و واقعیت سرگردان شود، درست مثل حالتی که در هیپنوتیزم تجربه می‌کنیم.

فرآیند شکل‌گیری نمایش از مطالعات روانکاوی شروع شد، ولی خیلی زود به تجربه‌ای شخصی و شاعرانه بدل شد؛ سفری که در آن ذهنِ انسان هم بیمار است و هم خالق درمان.

در این اثر موسیقی و صدا نقش پررنگی در القای فضای ناخودآگاه دارند. طراحی صوتی چگونه شکل گرفت؟ همچنین نور در نمایش کارکردی روان‌شناسانه دارد؛ چطور از نور به‌عنوان ابزاری برای روایت ذهنی و درونی استفاده کرده‌اید؟

در این نمایش، صدا نقش «ذهن دوم» را دارد. ما در طول اجرا با دو لایه صدا روبه‌رو هستیم: صدای گفت‌وگوهای واقعی و صدایی که از ذهن پخش می‌شود؛ افکار، ترس‌ها، بازتاب‌ها.

بازیگران در بسیاری از صحنه‌ها لب می‌زنند، اما صدای آنها از بیرون می‌آید؛ چون ذهن، همیشه کمی جلوتر از زبان است.

می‌خواستم مخاطب به‌جای شنیدن کلمات از دهان بازیگر، صدای درون او را بشنود. درواقع ما به درون مغزِ شخصیت‌ها سفر می‌کنیم.

نور نیز بر اساس همین منطق طراحی شد. نور در این نمایش تابع زمان یا مکان نیست؛ تابع حالت درونی ذهن است.

هر تغییر نور، یک تغییر در روان است. وقتی ذهن مارتین متلاشی می‌شود، نور سرد و شکسته می‌شود. وقتی به آرامش می‌رسد، نور نرم و مبهم می‌تابد.

در صحنه‌هایی، نور درست مثل یک موج عصبی حرکت می‌کند، انگار مغز دارد واکنش نشان می‌دهد. این تعامل میان صدا و نور باعث شد اجرا به سمت نوعی سینمای ذهنیِ زنده حرکت کند.

با توجه به فرم خاص نمایش، نگران نبودید که تماشاگر نتواند با اثر ارتباط برقرار کند؟

راستش بله، در ابتدا نگران بودم. همیشه خطر وجود دارد که وقتی روایت از مسیر عادی فاصله می‌گیرد، تماشاگر سردرگم شود.

اما برای من مهم بود که تماشاگر درگیر تجربه شود، نه صرفاً قصه. «فروید» از تماشاگر نمی‌خواهد که بفهمد چه می‌بیند؛ از او می‌خواهد احساس کند در ذهن یک انسان است.

ما در زندگی روزمره هم اغلب درگیر تصاویر، خاطرات و ترس‌های گسسته‌ای هستیم که منطق زمانی ندارند.

بنابراین این فرم برای من نوعی صادق بودن با واقعیت ذهن بود. اگر ذهن بی‌نظم است، چرا تئاتر ذهن باید منظم باشد؟

در تمرین‌ها به بازیگران گفتم که به‌جای «اجرا کردن»، باید «رویا ببینند». همین صمیمیت باعث شد مخاطب هم وارد فضا شود. تماشاگر نه بیننده‌ی بیرونی، که ناظر ذهنی است.

در فرم اجرایی نمایش، نوعی ناآرامی ذهنی و فشار روانی به مخاطب منتقل می‌شود. آیا ایجاد این اضطراب و تنش بخشی از هدف نمایش بوده است؟

بله، اضطراب بخش عمده‌ای از هدف نمایش است، نه نتیجه‌ی جانبی آن. من می‌خواستم تماشاگر همان اضطرابی را تجربه کند که شخصیت‌ها در ذهن خود دارند. ذهن انسان در نظریه‌ی فروید همیشه میدان نبرد است؛ میان غریزه و منطق، میان خواستن و ممنوعیت.

در «فروید»، این نبرد در صحنه مجسم می‌شود: نورها ناپایدار، صداها تکه‌تکه و زمان گسسته است. این بی‌قراری همان اضطرابی است که ما هر روز با آن زندگی می‌کنیم، اما پنهانش می‌کنیم. تئاتر باید آن را آشکار کند، نه تسکین دهد. من تماشاگر را در آرامش رها نمی‌کنم، چون ذهن هیچ‌وقت آرام نیست.

وضعیت تجربه‌گرایی و نوآوری‌های فرمی در تئاتر امروز ایران را چطور می‌بینید؟

تجربه‌گرایی یعنی شکستن مرزها، اما نه از سر مدگرایی یا نمایش‌گری؛ که از سر نیاز.

در تئاتر ایران، متأسفانه اغلب تجربه‌گرایی به بازی‌های فرمی تقلیل یافته است، در حالی‌که تجربه‌گرایی واقعی یعنی مواجهه‌ی صادقانه با نادانسته‌ها.

در «فروید» هم سعی کردم فرم را از دل محتوا بیرون بکشم، نه برعکس. هر شکلی باید ضرورتی درونی داشته باشد. اگر ذهن در حال فروپاشی است، پس زبان تئاتر هم باید فروبپاشد. این نگاه برای من نوعی صداقت با سوژه است، نه فقط نوآوری. تئاتر باید جایی باشد که خطر کنیم، شکست بخوریم و دوباره از دل شکست چیزی کشف کنیم.

به نظر شما تماشاگر امروز تا چه اندازه آمادگی مواجهه با تئاترهای غیرروایی، پست‌مدرن یا سورئال را دارد؟

تماشاگر امروز تئاتر، به‌ویژه نسل جوان، آماده‌تر از هر زمان دیگری است. ما با مخاطبی روبه‌رو هستیم که از کودکی در معرض تصویر، صدا و ابهام بوده. او از سینمای ذهنی، بازی‌های زمانی و روایت‌های چندلایه نمی‌ترسد.

مشکل وقتی پیش می‌آید که کارگردان بخواهد برتری خودش را به او تحمیل کند. من در این نمایش، تماشاگر را هم‌سفر می‌دانم، نه دانش‌آموز. او آزاد است که بخش‌هایی را درک نکند؛ همان‌طور که ذهن خودش را هم کامل درک نمی‌کند. اگر تماشاگر از سالن بیرون برود و حتی چند دقیقه در سکوت به خودش فکر کند، یعنی ارتباط برقرار شده.

آیا نمایش‌های وفادار به روح کلاسیک و اصالت تئاتر می‌توانند از نظر اقتصادی در فضای امروز تئاتر ایران دوام بیاورند؟

من معتقدم هر سبکی که از صداقت بیاید، نمی‌میرد.نمایش‌های کلاسیک یا روانشناختی، اگر با زبان امروز بازتولید شوند، هنوز زنده‌اند.

مشکل نه در فرم است و نه در قصه، در فقدان ضرورت است. تماشاگر، حتی اگر خسته یا ناامید باشد، به حقیقت واکنش نشان می‌دهد. در فضای اقتصادی امروز، بقا دشوار است؛ اما اگر تئاتر برای بیان نیاز درونی ساخته شود، نه برای پر کردن سانس، خودش راهش را پیدا می‌کند.

تئاتر راستگو همیشه مخاطب خودش را دارد.

شما به‌عنوان فردی دانشگاهی، وضعیت ارتباط میان دانشگاه و فضای عملی تئاتر را چطور ارزیابی می‌کنید؟ آیا دانشگاه می‌تواند مسیر مؤثری برای موفقیت هنرمندان تئاتر باشد؟

دانشگاه اگر فقط آموزش بدهد، بی‌ثمر است؛ باید تجربه تولید کند.

من همیشه فکر کرده‌ام که صحنه باید ادامه‌ی کلاس درس باشد، نه جایگزینش. در دانشگاه، دانشجو یاد می‌گیرد تحلیل کند، اما در صحنه یاد می‌گیرد بفهمد. تئاتر «فروید» حاصل همکاری چند نسل از دانشجویان است.

هدف من این بود که تجربه‌ای واقعی برایشان بسازم؛ جایی که اشتباه کردن بخشی از فرایند یادگیری باشد.

دانشگاه زمانی مؤثر است که به دانشجو اجازه دهد شکست بخورد و دوباره بسازد.

با افزایش تعداد سالن‌های خصوصی، به نظر شما این فضا تا چه حد به رشد کیفیت اجراها کمک کرده؟ آیا این روند باعث تقویت جنبه‌های بیزینسی و سرگرمی‌محور تئاتر نشده است؟

سالن‌های خصوصی فرصت بزرگی بودند تا تئاتر از تمرکز دولتی بیرون بیاید. اما در عین حال باعث شکل‌گیری نوعی بازار مصرفی هم شدند؛ جایی که گاهی کیفیت فدای فروش می‌شود.

من با اصلِ خصوصی بودن مخالف نیستم، با تجاری شدن بی‌رویه مخالفم. سالن خصوصی باید خانه‌ی جسارت باشد، نه بازار تفریح. تا وقتی تئاتر به‌جای مخاطبِ فکرکننده، دنبال مشتری می‌گردد، خطر از بین رفتن روح تئاتر وجود دارد. تجارت و اندیشه می‌توانند باهم باشند، به‌شرطی که اولویت با اندیشه بماند.

نقش و میزان حمایت‌های دولتی از تئاتر را چطور ارزیابی می‌کنید؟ آیا دولت باید همچنان حامی باشد یا بهتر است صرفاً نقش ناظر را ایفا کند؟

تئاتر بدون حمایت دوام نمی‌آورد، اما نوع حمایت باید تغییر کند. دولت نباید در محتوا دخالت کند، بلکه باید فضا و امنیت فراهم کند؛ مثل خاکی که در آن گیاه رشد می‌کند. حمایت باید غیرمستقیم، ساختاری و پایدار باشد، نه موردی و سلیقه‌ای.

اگر به هنرمند اعتماد شود، خودش کیفیت را بالا می‌برد. تئاتر با نظارت خشک از بین می‌رود، اما با رهاسازی بی‌مسئولیت هم رشد نمی‌کند. ما به نظمی آزاد نیاز داریم؛ چیزی میان ساختار و خلاقیت.