نقد سریال اقتباسی

به گزارش سرمایه فردا، سریال «بامداد خمار» در حالی به نمایش خانگی راه یافت که بسیاری انتظار داشتند یکی از مهم‌ترین رمان‌های معاصر ایران با روایتی تازه و تصویری پرقدرت جان بگیرد. اما آنچه روی پرده آمد، بیش از آنکه بازآفرینی یک اثر ادبی محبوب باشد، مجموعه‌ای از ضعف‌های روایی، بصری و اجرایی بود که مخاطب را از همان قسمت‌های نخست دلسرد کرد. به جای آنکه سریال پلی میان ادبیات و تصویر بسازد، شکاف عمیقی میان متن و اقتباس ایجاد شد؛ شکافی که نه تنها روح رمان را از بین برد، بلکه تجربه تماشای آن را به یک مسیر فرسایشی و ناامیدکننده بدل کرد.

رمان «بامداد خمار» نوشته فتانه حاج‌سیدجوادی که نخستین بار در سال ۱۳۷۴ منتشر شد، همچنان یکی از شگفت‌انگیزترین و تأثیرگذارترین پدیده‌های ادبی-فرهنگی ایران معاصر به شمار می‌رود. این کتاب چهارصد صفحه‌ای در دهه نخست انتشار خود، یعنی دهه هفتاد، بیش از ۳۰۰ هزار نسخه فروش داشت و تا خرداد ۱۴۰۴ هشتاد و پنج بار تجدید چاپ شد. برخی چاپ‌های آن با تیراژ ۱۸ هزار نسخه رکوردی تازه در بازار کتاب ایران ثبت کردند. اثر به زبان‌های آلمانی و انگلیسی ترجمه شد و همزمان با استقبال گسترده مخاطبان، واکنش‌های تند و متناقض منتقدان را نیز برانگیخت.

نجف دریابندری در دفاع از این رمان، آن را اثری صادق، مردم‌پسند و ارزشمند دانست؛ در مقابل، هوشنگ گلشیری در ماهنامه «آدینه» با لحنی تند آن را «بی‌مایه» و فاقد عمق ادبی خواند. موافقان، «بامداد خمار» را درسی عبرت‌آموز برای دختران جوانی می‌دانستند که در دام عشق‌های طبقاتی گرفتار می‌شوند؛ مخالفان اما آن را دفاعی ایدئولوژیک از اشرافیت و تحقیر طبقه فرودست قلمداد کردند. با این حال، هیچ‌کس نمی‌توانست انکار کند که روایت اول‌شخص محبوبه –زنی اشرافی که عاشق شاگرد نجار می‌شود، خواستگاران هم‌کفو را رد می‌کند، ازدواج می‌کند و سپس هفت سال زندگی پررنج را تجربه می‌کند– از نظر تأثیر عاطفی و روانی بی‌نظیر است. همین ترکیب ملودرام عامه‌پسند با نقد اجتماعی تلخ، رمان را به گزینه‌ای جذاب برای اقتباس تصویری بدل کرد.

مسیر اقتباس اما پرپیچ‌وخم بود. در سال ۱۳۹۷ ابتدا نام حسن فتحی برای کارگردانی مطرح شد که او پروژه را نپذیرفت. سپس کیانوش عیاری و امیرحسین عسگری به عنوان گزینه‌های احتمالی مطرح شدند. محمد داوودی از اسفند ۱۳۹۹ نگارش فیلمنامه را آغاز کرد و سرانجام در بهمن ۱۴۰۲، پس از پایان تصویربرداری «سووشون»، اعلام شد که نرگس آبیار کارگردانی این پروژه را بر عهده گرفته است. تهیه‌کنندگی به حسن مصطفوی سپرده شد و ترلان پروانه و سینا مهراد –که بعدها جای خود را به نوید پورفرج داد– نقش‌های اصلی را ایفا کردند.

با توجه به پیشینه آبیار در ساخت آثار تاریخی همچون «سووشون»، خاستگاه ادبی او و بودجه کلان پروژه، انتظار می‌رفت دست‌کم یک درام تاریخی-عاشقانه قابل دفاع و ماندگار تولید شود. اما آنچه پس از انتشار چند قسمت در پلتفرم «شیدا» دیده شد، فاصله‌ای عمیق با روح رمان داشت. سریال در سطوح روایی، بصری، صوتی و اجرایی چنان ضعیف عمل کرد که به یکی از تلخ‌ترین و مثال‌زدنی‌ترین شکست‌های اقتباس در نمایش خانگی ایران بدل شد.

این تجربه نشان داد که حتی برخورداری از مبنای ادبی غنی، بازیگران شناخته‌شده و امکانات فنی بالا، تضمینی برای موفقیت نیست. فرصت تبدیل «بامداد خمار» به یک اقتباس موفق کاملاً از دست رفت و نتیجه نهایی چیزی جز یک شکست تمام‌عیار نبود؛ تجربه‌ای که در مورد «سووشون» نیز تکرار شد. بنابراین شاید بهتر باشد رمان‌های مهم تاریخ ادبیات ایران به حال خود رها شوند و اقتباس‌های سطحی و ناکام، میراث ادبی کشور را بیش از این خدشه‌دار نکنند.

خیانت به محبوبه و سرگیجه تصویری؛ چرا اقتباس «بامداد خمار» شکست خورد؟

سریال «بامداد خمار» نه تنها نتوانست روح رمان فتانه حاج‌سیدجوادی را بازآفرینی کند، بلکه با حذف صدای درونی محبوبه، افزودن صحنه‌های سیاسی بی‌ربط و استفاده افراطی از دوربین روی دست، به یکی از ناکام‌ترین تجربه‌های اقتباس ادبی در نمایش خانگی ایران بدل شد.

بزرگ‌ترین خیانت سریال به رمان «بامداد خمار» در همان ابتدای راه رخ داد؛ حذف کامل ساختار روایی اول‌شخص. در کتاب، مخاطب نه تنها شنونده داستان محبوبه است، بلکه در ذهن او زندگی می‌کند؛ توجیهاتش را می‌شنود، تناقضاتش را لمس می‌کند و پشیمانی‌اش را با تمام وجود حس می‌کند. همین صدای درونی، همین «منِ» محبوبه است که رمان را از یک ملودرام ساده به تجربه‌ای شخصی و دردناک تبدیل می‌کند. اما در سریال، این صدا تقریباً نابود شده است. جای آن را دیالوگ‌هایی شکسته و ناهمگون گرفته‌اند؛ گاه بیش از حد امروزی و گاه به‌طور تصادفی سنگین و قصارگونه. نویسنده فیلمنامه گاهی ناگهان جمله‌ای کاملاً ادبی از رمان را وسط گفتگوی کوچه‌بازاری می‌چپاند؛ لحظه‌ای که نه تنها شوک‌آور، بلکه بیرون‌زدگی فرمی آشکار است و جهان داستانی را در یک چشم به هم زدن فرو می‌پاشد.

این ناهمگونی حتی در سکانس‌های دو نفره هم دیده می‌شود؛ بصیرالملک با لحن اشرافی قرن نوزدهمی سخن می‌گوید، در حالی که نازنین با زبان امروز پاسخ می‌دهد. نتیجه، شکافی است که تماشاگر را مدام از داستان بیرون می‌کشد. کندی روایت نیز نه از سر تأمل دراماتیک، بلکه از ناتوانی در مدیریت ریتم ناشی می‌شود. پس از چندین قسمت، سریال هنوز در مقدمه رمان متوقف مانده است؛ چرخه تکراری «دید زدن رحیم از دور» بارها تکرار می‌شود بدون آنکه لحظه‌ای تازه یا تنشی دراماتیک خلق کند. افزوده شدن صحنه‌های سیاسی در سکانس‌های عموخان (رضا کیانیان) نیز خیانتی آشکار به رمان است؛ اثری که عمداً از هرگونه جبهه‌گیری سیاسی دوری می‌کرد، حالا پر از دیالوگ‌های شعارگونه و بی‌محتوا شده است. این تغییرات نه بازخوانی خلاقانه، بلکه نشانه‌ای از عدم درک عمیق ماده اصلی است؛ رمانی که قدرتش در تمرکز بر روانشناسی فردی شخصیت‌ها بود، اکنون به اثری سطحی و بی‌ربط بدل شده است.

در سطح بصری و فنی نیز سریال به معنای واقعی کلمه غیرقابل تماشا است. استفاده بی‌وقفه و بی‌منطق از دوربین روی دست در یک درام رمانتیک-تاریخی نه سبک است و نه بدعت؛ صرفاً شکنجه بصری است. حتی در آرام‌ترین گفتگوی دو نفره در ایوان خانه، دوربین بی‌وقفه تاب می‌خورد، زوم‌های ناگهانی و بی‌هدف می‌زند، نیمه صورت بازیگر را کادر می‌کند و سپس بدون کات به سوژه دیگری می‌پرد. این حرکت‌ها هیچ کارکرد دراماتیکی ندارند؛ نه حس نزدیکی می‌دهند، نه اضطراب، نه مستندبودن و نه حتی حس زنده بودن صحنه. تنها نتیجه، سرگیجه و خستگی تماشاگر است.

این ضعف‌ها زمانی بیشتر به چشم می‌آید که دکور، لباس و نورپردازی با هزینه سنگین و دقت مثال‌زدنی ساخته شده‌اند، اما فیلمبرداری تمام تلاش‌های دیگر بخش‌ها را بی‌اثر می‌کند. زوم‌های بی‌معنی روی صورت شخصیت‌های بی‌دیالوگ یا ماسکه شدن سوژه اصلی توسط عناصر فرعی، از ابتدایی‌ترین قواعد تصویربرداری فاصله دارد. تدوین نیز در خدمت همین آشفتگی است؛ راکوردهای غلط مکرر، سکانس‌های کش‌دار بی‌ضرورت و پایان قسمت‌هایی که هیچ تعلیقی ایجاد نمی‌کنند. نمونه بارز آن سکانس بستن دروازه شهر در پایان قسمت چهارم است؛ صحنه‌ای که قرار بود کلیف‌هنگر باشد، اما آن‌قدر طولانی و بی‌هدف است که تماشاگر را به خنده یا ترک سریال وامی‌دارد.

صداگذاری و میکس صدا نیز فاجعه‌ای جداگانه است. دیالوگ‌ها گاهی زیر موسیقی گم می‌شوند، گاهی صداهای محیطی بی‌ربط بر دیالوگ غالب می‌شوند و گاهی صدای بازیگران آن‌قدر کم‌جان است که انگار حتی دوبله مجدد هم نشده‌اند. مجموعه این ضعف‌ها باعث شده سریال «بامداد خمار» نه تنها نتواند میراث ادبی خود را پاس بدارد، بلکه به نمونه‌ای عبرت‌آموز از شکست اقتباس در نمایش خانگی ایران بدل شود.

«بامداد خمار»؛ شکست چندلایه از بازیگری تا روایت

سریال «بامداد خمار» به کارگردانی نرگس آبیار، با وجود سرمایه‌گذاری کلان و حضور بازیگران شناخته‌شده، نه تنها نتوانست میراث ادبی رمان را بازآفرینی کند، بلکه در بازیگری، روایت، تصویر و حتی صدا به نمونه‌ای عبرت‌آموز از ناکامی در اقتباس ادبی بدل شد.

بازیگری در سریال «بامداد خمار» نیز قربانی همان بی‌برنامگی کلی است که در تمام بخش‌ها دیده می‌شود. ترلان پروانه در نقش محبوبه هیچ عمقی به شخصیت نمی‌دهد؛ لحظات احساسی او، به‌ویژه صحنه گریه زیر شام در قسمت پنجم، به جای برانگیختن همدلی، کاملاً مصنوعی و سطحی جلوه می‌کند و مخاطب را از شخصیت دور می‌سازد. علی مصفا در نقش بصیرالملک نه اقتدار دارد و نه پیچیدگی؛ کلمات آخر جملاتش را می‌بلعد و گویی خود نیز به نقش باور ندارد. رضا کیانیان در نقش عموخان فرصت زیادی برای حضور پیدا می‌کند، اما بیش از آنکه شخصیتی تازه خلق کند، همان تیپ تکراری «بزرگ قدرتمند» را بازآفرینی می‌کند. تنها لاله اسکندری تا حدی توانسته دیالوگ‌ها را با آهنگ درست ادا کند، اما او نیز در دام لحن ناهمگون فیلمنامه گرفتار شده است. حتی بازیگران مکمل –از خدمتکاران تا خواستگاران– فاقد هماهنگی در لهجه، لحن و رفتار هستند؛ گویی هرکدام در فیلمی متفاوت بازی می‌کنند. این ناهمگونی نه انتخابی زیبایی‌شناختی، بلکه نشانه‌ای از نبود کارگردانی بازیگر است؛ کارگردانی که در صحنه حضور داشته اما هیچ کنترلی بر اجرا نداشته است.

اما مشکل تنها به بازیگری محدود نمی‌شود. سریال «بامداد خمار» نرگس آبیار نه یک شکست ساده، بلکه یک فاجعه چندلایه است. نخست، فاجعه روایی: نابودی ساختار اول‌شخص و تبدیل رمان به ملودرامی بی‌هویت. دوم، فاجعه بصری: فیلمبرداری‌ای که تماشای هر پلان را به عذابی بصری بدل می‌کند. سوم، فاجعه فنی: تدوین و صداگذاری پر از خطا و راکوردهای غلط. چهارم، فاجعه بازیگری: اجرایی که حتی از استانداردهای متوسط نمایش خانگی پایین‌تر است. و در نهایت، فاجعه فرهنگی: خیانت به یکی از مهم‌ترین پدیده‌های ادبی معاصر ایران و هدر دادن فرصتی که شاید تا دهه‌ها دیگر تکرار نشود.

این پروژه با بودجه کلان، بازیگران نام‌آشنا، دکور و لباس بی‌نقص و مبنای ادبی‌ای که میلیون‌ها نفر با آن گریسته‌اند، حتی به سطح یک ملودرام معمولی هم نرسید. شکست تنها در اجرا نیست؛ در عدم درک بنیادین از این پرسش است که «چرا باید این رمان را اقتباس کنیم؟». پاسخ سریال ظاهراً این بوده: برای فروش نام و نه برای روایت داستان. نتیجه اثری است که نه تنها مخاطبان رمان را ناامید می‌کند، بلکه هر بیننده بی‌طرفی را نیز پس از چند قسمت وادار به ترک می‌کند. اگر بخواهیم پاشنه آشیل این اثر را صورت‌بندی کنیم، باید گفت اقتباس ادبی هنری مستقل است؛ هنری که نرگس آبیار در این پروژه فاقد آن بوده است.

اقتـباس یا تحریف؛ چرا «بامداد خمار» در سریال جان نداشت؟

اقتباس ادبی یکی از دشوارترین شاخه‌های سینماست و نیازمند شناخت قواعدی است که روح اثر اصلی را حفظ کند. سریال «بامداد خمار» اما با حذف جوهره رمان و تبدیل محبوبه به شخصیتی سطحی، نه تنها از انتقال تجربه عاطفی و فلسفی کتاب بازماند، بلکه در روایت و ریتم نیز به نمونه‌ای از ناتوانی در دراماتورژی بدل شد.

اقتباس ادبی همواره یکی از پیچیده‌ترین و در عین حال غنی‌ترین شاخه‌های هنر هفتم بوده است؛ شاخه‌ای که قواعد و آداب مشخصی دارد و هر کارگردانی که پا به این عرصه می‌گذارد، موظف است آن‌ها را بشناسد و رعایت کند. در غیر این صورت، نتیجه نه اقتباس که تحریف خواهد بود؛ نه بازآفرینی که تخریب. نخستین قاعده طلایی در اقتباس، حفظ «روح» اثر اصلی است، نه الزاماً وفاداری کلمه به کلمه به متن.

جورج بلاستون در کتاب مشهور Adaptation تأکید می‌کند اقتباس موفق زمانی رخ می‌دهد که فیلم یا سریال بتواند «جوهره احساسی، تماتیک و فلسفی» منبع را به مدیوم تصویری منتقل کند، حتی اگر ناگزیر به حذف یا افزودن بخش‌هایی باشد. نمونه‌های موفقی چون «ارباب حلقه‌ها»ی پیتر جکسون یا «گانگستر آمریکایی» اسکورسیزی نشان می‌دهند که تغییرات عمده در جزئیات، اگر با حفظ روح اثر همراه باشد، نه تنها آسیبی نمی‌زند بلکه تجربه‌ای تازه و زنده می‌آفریند.

در رمان «بامداد خمار»، تم اصلی نه «عشق کور طبقاتی»، بلکه «پشیمانی از عشق کور طبقاتی» است؛ پشیمانی‌ای که از دل روایت اول‌شخص محبوبه بیرون می‌آید. خواننده با محبوبه همذات‌پنداری می‌کند، نه به خاطر رمانتیک بودن عشقش، بلکه به دلیل عمق توجیهات و تناقضات درونی او. اما سریال این روح را از میان برده است؛ محبوبه دیگر زنی پیچیده و چندلایه نیست، بلکه دختری لوس و سطحی است که تنها «عاشق» است و هیچ نشانی از پشیمانی آینده در او دیده نمی‌شود.

از سوی دیگر، مهارت مهم در اقتباس ادبی، چگونگی انتقال عناصر روایی از متن به تصویر است. در رمان، مخاطب در ذهن محبوبه زندگی می‌کند؛ افکار، توجیهات و تناقضات او را می‌خواند. در سینما این تجربه می‌تواند با صدای راوی، فلش‌بک، کلوزآپ‌های طولانی، مونتاژ ذهنی یا حتی سکوت تصویری منتقل شود. اما در سریال «بامداد خمار» هیچ‌یک از این ابزارها به کار نرفته است. جای آن را دیالوگ‌های توضیحی و بی‌مزه گرفته‌اند؛ دیالوگ‌هایی که گویی فیلمنامه‌نویس تصور کرده مخاطب توانایی درک لایه‌های رمان را ندارد و باید همه چیز را مستقیم و سطحی بشنود.

نکته مهم دیگر، تطبیق ریتم ادبی با ریتم دراماتیک تصویری است. رمان می‌تواند کند، توصیفی و درون‌گرا باشد؛ اما سریال باید با «اتفاق» و تنش تصویری پیش برود. نمونه‌ای عالی از این تطبیق را می‌توان در اقتباس نتفلیکس از رمان «در جبهه غرب خبری نیست» دید؛ اثری که روایت ضدجنگ رمراک را به تجربه‌ای بصری و عاطفی بی‌رحم و تکان‌دهنده تبدیل کرد. در «بامداد خمار» اما کندی رمان نه تنها حفظ شده، بلکه چند برابر شده است. چندین قسمت گذشته و هنوز در همان چرخه تکراری «دید زدن رحیم از دور» گرفتاریم؛ وضعیتی که نه تأمل دراماتیک، بلکه نشانه‌ای از ناتوانی کامل در دراماتورژی است.

نتیجه آنکه سریال به جای بازآفرینی روح اثر، تنها پوسته‌ای بی‌جان از آن را ارائه کرده است؛ پوسته‌ای که نه مخاطب رمان را راضی می‌کند و نه بیننده تازه را جذب.

شکست یک اقتباس و هشدار برای آینده سینمای ایران

سریال «بامداد خمار» به کارگردانی نرگس آبیار، فراتر از یک ناکامی ساده، به درسی تلخ و هشداردهنده برای نسل‌های آینده سینماگران ایرانی بدل شد؛ یادآوری اینکه اقتباس ادبی تنها با عشق، فروتنی و شناخت عمیق از متن ممکن است، نه با بودجه‌های کلان و نام‌های پرزرق‌وبرق.

در نهایت، «بامداد خمار» نرگس آبیار بیش از آنکه یک اقتباس ناموفق باشد، به تجربه‌ای عبرت‌آموز و غیرقابل چشم‌پوشی برای تمام نسل‌های بعدی سینماگران ایرانی تبدیل شد. اقتباس ادبی، پیش و بیش از هر چیز، هنری است که با غرور، شتابزدگی یا اتکا به نام‌های بزرگ و بودجه‌های سنگین به دست نمی‌آید. این هنر نیازمند فروتنی عمیق در برابر متن، مطالعه وسواس‌گونه، درک دقیق جوهره احساسی و فلسفی اثر، احترام بی‌چون‌وچرا به ساختار روایی اصلی، انتخاب فرم بصری‌ای که از دل متن بیرون بیاید و نه بر آن تحمیل شود، حفظ یک‌دستی لحن در تمام اجزای اثر، شجاعت در حذف و اضافه کردن آگاهانه و هدفمند، و بالاتر از همه، عشقی واقعی به ادبیات است؛ عشقی که باید در هر لحظه از فرآیند تولید حضور داشته باشد.

وقتی کارگردان به جای خدمتگزار متن بودن، متن را به خدمت خود می‌گیرد؛ وقتی نام‌های بزرگ و دکورهای پرزرق‌وبرق جایگزین حساسیت و شناخت می‌شوند؛ وقتی هیچ‌کس در زنجیره طولانی تولید، از دستیار کارگردان تا تهیه‌کننده، جرأت یا توان آن را ندارد که فریاد بزند «این راه کاملاً اشتباه است»، نتیجه چیزی جز اثری مرده نیست؛ اثری که نه توانسته رمان را زنده کند و نه خودش نفس بکشد.

این سریال، بیش از آنکه شکست یک پروژه خاص باشد، شکست یک نگاه کلی است؛ نگاهی که ادبیات را صرفاً معدن سوژه، منبع شهرت یا بهانه‌ای برای خرج کردن بودجه می‌بیند، نه گنجینه‌ای مقدس که هر بار دست زدن به آن نیازمند طهارت، دقت و مسئولیت تاریخی است. تا زمانی که این نگاه تغییر نکند، تا زمانی که اقتباس به‌عنوان یک «وظیفه فرهنگی» و نه صرفاً یک «فرصت تجاری» دیده نشود، بهتر است دست از سر رمان‌های بزرگ ایران برداریم. زیرا هر بار که با این ذهنیت به سراغ‌شان می‌رویم، نه تنها آن‌ها را نمی‌سازیم، بلکه برای همیشه دفن‌شان می‌کنیم و حافظه جمعی یک ملت را از تجربه‌ای هنری و درخشان محروم می‌سازیم.

«بامداد خمار» می‌توانست نقطه عطفی در تاریخ اقتباس ایرانی باشد؛ اما اکنون تنها یک یادآوری دردناک است از اینکه چقدر می‌توانیم بد شکست بخوریم، وقتی ادبیات را جدی نمی‌گیریم.