مانیفست هویت جمعی

به گزارش سرمایه فردا، در سینمای ایران، کارگردانی مشترک اغلب به معنای تقسیم وظایف فنی است؛ اما امید بنکدار و کیوان علی‌محمدی پدیده‌ای متفاوت بودند. آن‌ها نه تنها پشت دوربین، بلکه در برابر آن، جهان‌بینی واحدی خلق کردند؛ جهان‌بینی‌ای که در پی کشف ابعاد پنهان انسان‌هایی بود که در سکوت، رازهایشان را زمزمه می‌کردند. همکاری این زوج از سال ۱۳۸۴ با فیلم «شبانه» آغاز شد؛ اثری شهری که فضای بسته‌ی یک آپارتمان را به صحنه‌ای تئاتری برای کاوش در لایه‌های روانی بدل می‌کرد. دیالوگ‌های سنگین همچون باران شبانه بر شیشه می‌نشست، نورپردازی‌های دراماتیک سایه‌ها را به رقصنده‌های شبح‌وار تبدیل می‌کرد و ریتم کند فیلم، تماشاگر را به عمق کابوس‌های وجودی می‌کشاند. این اثر، پیچیدگی روابط انسانی را در چارچوب یک شب بی‌پایان فشرده بود و منتقدان را به یاد آثار برگمان می‌انداخت، هرچند با طعم ایرانی طبقه متوسط شهری؛ طعمی تلخ از تنهایی میان دیوارهای بتنی.

سه سال بعد، «شبانه‌روز» آمد؛ ادامه‌ای بر همان فرم اما گسترده‌تر. روایت چهار قصه درهم‌تنیده، تأکید بیشتر بر پیچیدگی‌های روانی و شخصیت‌هایی که در دام گذشته گرفتارند. زمان در این فیلم خطی نبود؛ همچون رودخانه‌ای پرپیچ‌وخم، حال را به گذشته می‌برد و بازمی‌گرداند. فرم روایی همچنان تئاتری بود و مونتاژ خاطرات با حال درهم می‌آمیخت. این فیلم نشان‌دهنده تداوم جست‌وجوی این دو برای سینمایی بود که روان انسان را همچون پازلی ناتمام بازسازی کند؛ تکه‌هایی از غم و شوق که هرگز کامل نمی‌شوند.

فیلمی که از فرم تئاتری فاصله گرفت

در سال ۱۳۹۳، «ارغوان» ساخته شد؛ فیلمی که از فرم تئاتری فاصله گرفت و به روایتی خطی‌تر روی آورد. داستان زن و مردی که در شب مرگ یک موزیسین معروف، برخورد اتفاقی‌شان گذشته و آینده هر دو را تغییر می‌دهد. سپس «گیلدا» در ۱۳۹۵؛ چهارمین و آخرین حلقه این زنجیره. فیلمی زن‌محور در کافه‌ای شلوغ، با فرم اپیزودیک و ده فصل کوتاه که خاطرات و حال را موازی روایت می‌کرد. هر فصل همچون موجی بود که به ساحل فراموشی می‌کوبد و سایه‌های گذشته و رنج‌های جمعی زنان ایرانی را برمی‌انگیخت. «گیلدا» اوج بلوغ این زوج بود؛ سینمایی که نه فقط داستان می‌گفت، بلکه تجربه زیسته را بازآفرینی می‌کرد.

پس از آن، مسیرشان جدا شد. بنکدار به نقاشی و مستندهای شخصی پناه برد و علی‌محمدی به سوی فضایی گشوده رفت. در سال ۱۳۹۸، او با علی‌اکبر حیدری فیلم «سینما شهر قصه» را ساخت؛ اثری که گویی تمام مسیر گذشته را به چالش می‌کشید. این بار نه آپارتمان تاریک یا کافه شلوغ، بلکه سالن‌های سینما، بلیت‌فروشی‌های قدیمی و پرده‌های نقره‌ای بستر روایت بودند. فیلمی در ستایش سینما، زندگی و جوانی؛ عاشقانه‌ای در دل انقلاب و جنگ، روایت عشق داوود به دختری از خانواده‌ای انقلابی. داوود نگهبان خاموش ماشین رویاهاست؛ کسی که با دست‌های روغن‌گرفته‌اش نوارهای ۳۵ میلی‌متری را می‌چرخاند و با چشمان درخشانش ستارگان پرده را می‌پرستد.

«سینما شهر قصه» نخستین بار در جشنواره فجر ۱۳۹۸ اکران شد و تحسین‌برانگیز بود. فیلم در عمق روایتش به پرسشی بنیادین پاسخ می‌دهد: سینما در زندگی ایرانیان چه جایگاهی داشته و دارد؟ پاسخ روشن است: سینما هرگز سرگرمی جانبی نبوده؛ سینما قلب تپنده زیست جمعی، آینه هویت ملی و تنها فضای عمومی واقعی قرن بیستم ایران بوده است. سالن‌های سینما تنها مکانی بودند که مادربزرگ مذهبی در کنار دانشجوی جوان، کارگر کارخانه کنار مهندس وزارتخانه و معلم مدرسه، همه در یک تاریکی برابر می‌نشستند و برای دو ساعت، یک ملت می‌شدند. پرده نقره‌ای مرزهای طبقاتی، سیاسی و ایدئولوژیک را محو می‌کرد؛ در آن لحظه، «ایران» واقعاً وجود داشت.

موزه‌ای زنده از سینمای ایران

این فیلم بیش از هر اثر دیگری، موزه‌ای زنده از سینمای ایران است. بیش از صد بار دستش را به سوی گذشته دراز می‌کند؛ از «قیصر» و «گوزن‌ها» تا «بوی پیراهن یوسف» و «اجاره‌نشین‌ها». هر ارجاع، تکه‌ای از روح داوود و روح ایران است. برای نسل‌های قدیمی، فیلم آلبوم خانوادگی زنده است؛ برای نسل‌های جوان، موزه‌ای متحرک. «سینما شهر قصه» تاریخ احساس یک ملت را روایت می‌کند؛ تاریخی که در هیچ کتابی یافت نمی‌شود، فقط در سایه نور آپارات.

نوستالژی در این فیلم ابزار است، نه هدف. برخلاف جریان نوستالژی‌فروشی در سینمای پرفروش ایران، این فیلم زیبایی و تاریکی گذشته را همزمان نشان می‌دهد: از آتش‌سوزی سینما رکس تا تعطیلی سالن‌ها پس از انقلاب و بمباران‌های جنگ. تماشاگر پس از خروج از سالن، به جای حس «کاش برگردیم»، با پرسش «چرا دیگر نشد؟» روبه‌رو می‌شود.

«سینما شهر قصه» با تمام وجود نشان می‌دهد که سینما در ایران تنها فضای عمومی واقعی بوده است. پیش و پس از انقلاب، سالن‌های سینما مکانی برای همزیستی همه اقشار بودند. در سخت‌ترین سال‌های جنگ، سینما پناهگاه شد. حتی پشت خاکریزها، آپارات‌های سیار فیلم پخش می‌کردند. سینما آخرین سنگر همزیستی واقعی بود. اگر این سنگر را از دست بدهیم، دیگر هیچ‌جا نخواهیم داشت که با هم باشیم، گریه کنیم، بخندیم و احساس کنیم یک ملت هستیم.

این فیلم نه فقط یک اثر سینمایی، بلکه مانیفست ملی است: تا وقتی آپارات روشن است، ایران زنده است.

بازسازی حافظه‌ی جمعی در فیلم

«سینما شهر قصه» تنها یک فیلم نیست؛ یک بیانیه است. بیانیه‌ای که می‌خواهد یادآوری کند سینما در ایران، نه صرفاً هنر یا سرگرمی، بلکه تجربه‌ای جمعی و تاریخی بوده است. سالن‌های تاریک، جایی بودند که همه‌ی مرزها محو می‌شدند: فقیر و غنی، مذهبی و عرفی، چپ و راست، همه در کنار هم می‌نشستند و برای چند ساعت، یک ملت واحد می‌شدند. این تجربه‌ی مشترک، همان چیزی است که فیلم به آن نام «قلب تپنده‌ی ایران» می‌دهد.

فیلم در هر پلان، دست به بازسازی حافظه‌ی جمعی می‌زند. وقتی داوود نوارهای ۳۵ میلی‌متری را می‌چرخاند، در واقع تاریخ را دوباره زنده می‌کند. هر تصویر، هر صدای آپارات، هر پوستر قدیمی، تکه‌ای از روح ایران است. این ارجاعات به آثار کلاسیک، از «قیصر» و «گوزن‌ها» تا «سلطان قلب‌ها»، نه برای فخرفروشی، بلکه برای بازسازی یک آلبوم خانوادگی ملی است؛ آلبومی که نسل‌های مختلف در آن شریک‌اند. برای نسل‌های قدیمی، فیلم یادآور روزهای جوانی و سالن‌های پرشور است؛ برای نسل‌های جوان، موزه‌ای زنده که می‌توانند بوی چوب صندلی‌های کهنه و صدای زنگوله‌ی آپارات را حس کنند.

اما «سینما شهر قصه» در دام نوستالژی‌فروشی نمی‌افتد. برخلاف جریان سینمای پرفروش ایران که نوستالژی را به کالایی مصرفی بدل کرده، این فیلم نوستالژی را به ابزار دراماتیک تبدیل می‌کند. هر بار که تصویری زیبا از سالن‌های قدیمی نشان داده می‌شود، بلافاصله لایه‌ی تاریک همان دوران نیز آشکار می‌گردد: آتش‌سوزی سینما رکس، تعطیلی سالن‌ها پس از انقلاب، بمباران‌های جنگ و تبدیل بسیاری از سینماها به انبار. فیلم اجازه نمی‌دهد تماشاگر در حس «قدیما بهتر بود» غرق شود؛ بلکه یادآوری می‌کند همان دوران طلایی، همزمان دوران بحران‌های عمیق سیاسی و اجتماعی نیز بوده است.

این نگاه دوگانه، فیلم را از سطح یک اثر نوستالژیک فراتر می‌برد و آن را به یک اثر تاریخی بدل می‌کند. تماشاگر پس از خروج از سالن، به جای حسرت بازگشت، با پرسش «چرا دیگر نشد؟» روبه‌رو می‌شود. این پرسش، نقطه‌ی مقابل مصرف‌گرایی نوستالژیک است و دقیقاً همان چیزی است که فیلم می‌خواهد: تأمل درباره‌ی علل فروپاشی یک دوران طلایی و هشدار درباره‌ی خاموشی آخرین سنگر همزیستی ملی.

«سینما شهر قصه» با یادآوری نقش تاریخی سینما، هشدار می‌دهد که امروز، در عصر پلتفرم‌ها و صفحه‌های کوچک موبایل، دیگر هیچ فضای مشترکی باقی نمانده است. هر گروه در دنیای خود فیلم می‌بیند، هر فرد در خلوت خود سرگرم است. نه ورزشگاه، نه مسجد، نه دانشگاه و نه خیابان، هیچ‌کدام دیگر نمی‌توانند همه‌ی ایرانی‌ها را زیر یک سقف جمع کنند. سینما آخرین سنگر بود؛ سنگری که اگر خاموش شود، دیگر هیچ‌جا برای تجربه‌ی مشترک باقی نخواهد ماند.

این فیلم، در نهایت، یک مانیفست ملی است. پیامی روشن دارد: تا وقتی آپارات روشن است، ایران زنده است. سالن‌های تاریک، همان جایی هستند که ملت ایران خود را پیدا کرده است. اگر این تاریکی خاموش شود، دیگر هیچ‌جا برای یافتن خود باقی نخواهد ماند. «سینما شهر قصه» نه فقط ستایش سینما، بلکه ستایش ایران است؛ ایرانِ جمعی، ایرانِ مشترک، ایرانِ زنده در تاریکی سالن‌ها.