نقد فیلم بیداد

بابک نبی: «بی‌داد» شاید بیش از هر چیز قربانی هیجانی باشد که خودش تولید کرده است. فیلمی که می‌خواهد درباره آزادی، صدا و سرکشی حرف بزند، اما در اعلام موضع عجله دارد و فرصت تبدیل این مفاهیم به سینما را از خودش می‌گیرد. سهیل بیرقی فیلمی ساخته که مدام می‌خواهد چیزی را ثابت کند و همین میل دائمی به اثبات، آن را به اثری گل‌درشت، عصبی و کم‌حوصله بدل کرده است. «بی‌داد» به جای آن‌که جهانش را بسازد، مدام درباره جهانش توضیح می‌دهد.

مشکل اصلی، مخالفت یا موافقت با حرف فیلم نیست. مسئله این است که فیلم برای حرفش معادل دراماتیک پیدا نکرده. آزادی در «بی‌داد» بیشتر شبیه یک پوستر است تا تجربه‌ای انسانی. شخصیت ستی قرار است تمثال نسلی باشد که می‌خواهد شنیده شود، اما بیشتر شبیه طرحی اولیه برای یک شخصیت باقی می‌ماند. خشم، سماجت و شورش او را می‌بینیم، اما کمتر به درونش راه پیدا می‌کنیم. فیلم چنان مشتاق نمایش عصیان است که فراموش می‌کند عصیان بدون شخصیت، چیزی بیشتر از ژست نیست.

آزادی روی دیوار، فقدان درام

«بی‌داد» علیه تحمیل سخن می‌گوید، اما خودش معنا را به تماشاگر تحمیل می‌کند. این تناقض، بنیادی‌ترین شکست فیلم است. بیرقی پیشاپیش نتیجه را نوشته و بعد شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و دیالوگ‌ها را به صف کرده تا آن نتیجه را تأیید کنند. به همین دلیل بسیاری از آدم‌های فیلم نه انسان، که حامل موضع‌اند. کارمند، مأمور، بازجو، مادر، خواننده، معشوق و حتی خود ستی، هر کدام جایی ایستاده‌اند تا بخشی از بیانیه را قرائت کنند.

فیلمنامه نیز همین بیماری را دارد. خط‌های فرعی گشوده می‌شوند، بی‌آن‌که وزن دراماتیک پیدا کنند. رابطه ستی و مادرش می‌توانست قلب عاطفی فیلم باشد. شکاف دو نسل و عطش زندگی در دختر، ظرفیت ساختن درامی پیچیده داشت. اما فیلم از این امکان عبور می‌کند و رابطه را به چند انفجار، چند اتهام و چند نشانه تقلیل می‌دهد. رابطه ستی و «ببین» هم بیشتر با انرژی امیر جدیدی زنده می‌ماند تا با متن. جدیدی بازیگری است که به نقش خون می‌رساند، اما حتی او هم نمی‌تواند برای شخصیتی که کامل نوشته نشده، گذشته، منطق و عمق خلق کند.

سروین ضابطیان انرژی دارد و حضور فیزیکی‌اش با بی‌قراری فیلم هماهنگ است، اما برای حمل این حجم از مرکزیت هنوز کاریزمای کافی ندارد. لیلی رشیدی نیز در شخصیتی گرفتار شده که بیشتر طرح است تا شخصیت. فیلم سرمایه بازیگرانش را خرج فیلمنامه‌ای می‌کند که چیزی برای پس دادن ندارد.

نکته عجیب‌تر این است که فیلمی درباره «صدا» ساخته شده، اما موسیقی در آن شخصیت پیدا نمی‌کند. ترانه‌ها در ذهن نمی‌مانند، لحظه موسیقایی به نقطه عاطفی بدل نمی‌شود و آواز، با آن‌همه اهمیتی که قصه برایش قائل است، بیشتر موضوع فیلم است تا ماده فیلم. صدایی که باید قلب روایت باشد، در حاشیه شعارها گم می‌شود.

نوجوان عاصی پشت دوربین

«بی‌داد» گاهی شبیه دفترچه یک نوجوان خشمگین است که تمام حسرت‌های دم‌دستی‌اش را یک‌جا نوشته و هیچ‌کدام را ویرایش نکرده. هر چه آزارش داده وارد فیلم شده است. مجوز، حراست، خیابان، پلیس، زندان، خانواده، شکاف نسلی، فضای مجازی، رابطه زن و مرد، مواد، الکل و سرکوب. مسئله فراوان است، اما سینما کم.

همین‌جا مقایسه با «کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره» بهمن قبادی ناگزیر می‌شود. نزدیک به هفده سال پیش، قبادی با همه ضعف‌های آن فیلم، اثری ساخت که فرزند زمان خودش بود. موسیقی در تار و پود روایت حضور داشت، زیرزمین فقط لوکیشن نبود و جوان معترض، یک تیپ تبلیغاتی نبود. آن فیلم جهان داشت، ریتم داشت و از دل زیست واقعی جوانانش حرف می‌زد. «بی‌داد» در قیاس با آن، شبیه بازسازی کم‌جان همان شور با زبان شبکه‌های اجتماعی امروز است.

با این همه، نمی‌شود جسارت موضوع، چند لحظه بصری خوب، حضور پرانرژی امیر جدیدی و میل فیلمساز به ورود به منطقه‌های ممنوع را نادیده گرفت. فیلم گاه نشانه‌هایی دارد که می‌گویند می‌توانست اثر مهم‌تری باشد. اما جسارت، جای فیلمنامه را نمی‌گیرد و شکستن خط قرمز به خودی خود کیفیت هنری تولید نمی‌کند.

«بی‌داد» بیش از آن‌که فیلمی درباره آزادی باشد، کاریکاتوری از آزادی ساخته است. آزادی در اینجا پیچیدگی، هزینه، تناقض و مسئولیت ندارد. بیشتر شبیه فریادی ممتد است. فیلم می‌خواهد دیوار را بشکند، اما آن‌قدر مشغول کوبیدن مشت به دیوار است که فراموش می‌کند سینما، هنر شکل دادن به همین خشم است. نتیجه اثری است که صدایش بلند است، اما پژواکش کوتاه.

درباره فیلمی که حواشی‌اش از خودش بزرگ‌تر است

سهیل بیرقی برای گفتن از زنان معترض، شخصیت‌هایی ساخته که بیشتر شبیه بلندگوهای یک بیانیه‌اند تا آدم‌هایی با زندگی و تناقض‌های واقعی

در ویترین سینمای امروز ایران، گاهی مرز «رخداد رسانه‌ای» و «اثر هنری» آنچنان مخدوش می‌شود که ارزیابی خود اثر، بدون در نظر گرفتن حواشی آن غیرممکن به نظر می‌رسد. «بیداد»، چهارمین ساخته سهیل بیرقی، دقیقا در چنین فضایی متولد شده و زیست می‌کند. این فیلم بیش از آنکه یک اثر سینمایی استاندارد در معنای متعارف کلمه باشد، یک «پدیده خبری» است. فیلمی که تقریبا مستقل، بدون مجوزهای مرسوم و بیرون از سازوکار رسمی تولید در ایران ساخته شد. کار تا جایی بالا گرفت که جشنواره معتبر کارلووی‌واری در ژوئیه ۲۰۲۵، برای حفظ امنیت عوامل، نام فیلم را تا آخرین لحظات خروج فیلمساز و برخی از اعضای گروه از کشور پنهان نگاه داشت؛ نمایشی که در نهایت به بخش مسابقه اصلی دوره پنجاه‌ونهم راه یافت و جایزه ویژه هیئت داوران را هم شکار کرد.

اما این تمام ماجرا نبود. احکام قضایی صادرشده برای سهیل بیرقی، لیلی رشیدی و سروین ضابطیان، پیش از اکران جهانی فیلم، بر تب و تاب حواشی آن اضافه کرد؛ احکامی که برای بیرقی و رشیدی به جزای نقدی تبدیل شد و برای ضابطیان تعلیقی ماند. در نهایت نیز اقدام کارگردان در انتشار مستقیم و شخصی نسخه کامل فیلم در فضای مجازی – که عبور از موازین پوشش رسمی و به تصویر کشیدن سبک زندگی متفاوت از الگوهای رسمی را به همراه داشت – ماجرا را وارد فاز جدیدی کرد.

اما سوال اصلی اینجاست که آیا این مسیر پرپیچ‌وخم، این چریک‌بازی رسانه‌ای و این هزینه‌های پرداخته‌شده، منجر به خلق یک «فیلم خوب» شده است؟ پاسخ با کمال تاسف منفی است. «بیداد» نمونه آشکاری از آثاری است که قربانی پیش‌فرض‌های بیانیه‌ای خود می‌شوند؛ اثری که تمام توانش را در پشت صحنه و در حواشی سیاسی‌اش جا می‌گذارد و وقتی روی پرده یا مانیتور مقابل مخاطب قرار می‌گیرد، چیزی جز یک اسکلت بی‌گوشت‌وپوست از شعارهای تکراری نیست.

از زنان واقعی تا مجسمه‌های بیانیه‌نویس

مشکل اصلی «بیداد» دقیقا از همان نقطه‌ای آغاز می‌شود که فیلمساز تصمیم می‌گیرد بلندگوی زنان باشد و برای آنها حرف بزند. سهیل بیرقی پیش از این با آثاری چون «من»، «عرق سرد» و «عامه پسند» نشان داده بود که دغدغه عمیقی در به تصویر کشیدن زنان در مواجهه با دیوارهای بلند و سخت ساختارهای اجتماعی دارد. آن فیلم‌ها، با وجود تمام افت‌ و خیزهای کیفی‌شان، تلاش‌هایی استاندارد در خلق ریتم، تنش و درام‌های شخصیت‌محور بودند. ما در «من» با زنی بزهکار، باهوش و پیچیده روبه‌رو بودیم و در «عرق سرد» بحران یک ورزشکار زن را در بستری دراماتیک لمس می‌کردیم.

در «بیداد» اما، این مسیر رو به جلو متوقف که هیچ، به یک عقب‌گرد کامل تبدیل شده است. فیلم آن‌قدر درگیر شعارهای آشنا و سطحی درباره حقوق زنان و ممنوعیت‌هاست که فراموش می‌کند زن، پیش از آنکه موضوع یک بیانیه تند اجتماعی یا نماد مظلومیت باشد، یک «انسان» است؛ انسانی با تمام میل‌ها، خشم‌ها، ضعف‌ها، ترس‌ها و تناقض‌های درونی که هرگز نمی‌توان آن‌ها را در چند دیالوگ شعاری خلاصه‌ کرد. در «بیداد»، تماشاگر به جای آنکه زندگی زن قهرمان را لمس کند، مدام در حال شنیدن توضیحات فیلمساز درباره اوست. شخصیت اصلی فیلم، «سِتی» دختر جوانی است که به موسیقی و خوانندگی علاقه دارد و به دلیل محدودیت‌ها، تصمیم می‌گیرد خیابان‌های تهران را به صحنه اجرای خود تبدیل کند. ایده اولیه جذاب است، اما فیلمساز با این ایده چه می‌کند؟ هیچ. او ستی را در حد یک تیپ معترض اینستاگرامی نگه می‌دارد.

مفهوم، پیرنگ را می‌بلعد

بزرگ‌ترین آسیب ساختاری «بیداد»، ناتوانی مفرط آن در تبدیل «مفهوم» به «پیرنگ» است. سینما رسانه تصویر، کنش و نشان‌دادن است، نه تریبون گفتن و خطابه خواندن. اما بیرقی در این فیلم اصرار عجیبی دارد که تمام دغدغه‌های اجتماعی‌اش را از طریق دیالوگ‌های پرطمطراق، تصنعی و گل‌درشت به مخاطب دیکته کند. کاراکترهای فیلم فاقد پیش‌داستان، سایه‌روشن‌های اخلاقی و منطق رفتاری مشخص هستند. آنها نه انسان‌هایی گوشت‌ و پوست‌دار در جغرافیای امروز تهران که ابزارهایی تک‌بعدی در دست کارگردان هستند تا مضامین مدنظر او را فریاد بزنند.

فیلمنامه نحیف است و از کمبود نقاط عطف روایی و منطق علی و معلولی رنج می‌برد. ماجراهای فیلم بدون پشتوانه دراماتیکی رخ می‌دهند؛ ستی می‌خواند، ویدیویش پخش می‌شود، معروف می‌شود و در این میان هیچ کشمکش درونی یا بیرونی عمیقی شکل نمی‌گیرد. فقدان تقابل‌های جدی میان کاراکترها، اثر را به مجموعه‌ای از سکانس‌های ایستا، تکراری و بی‌ثمر تبدل کرده که توانایی درگیر کردن ذهن مخاطب را ندارد. بازیگران نیز در غیاب یک متن منسجم و هدایت درست حسی، به بازی‌های اگزجره و ژست‌های تکراری پناه برده‌اند، به طوری که تا انتهای فیلم، سرنوشت هیچ‌کدام از آن‌ها برای تماشاگر اهمیت پیدا نمی‌کند.

آشفتگی در فرم و تکنیک بصری

از منظر فنی و کارگردانی نیز «بیداد» دستاورد قابل دفاعی ارائه نمی‌دهد. حضور پیمان شادمان‌فر به عنوان مدیر فیلم‌برداری و بامداد افشار در مقام آهنگ‌ساز، این امید را ایجاد می‌کرد که حداقل با اثری باکیفیت در فرم بصری و شنیداری روبه‌رو باشیم. اما دوربین روی دست‌های مکرر و میزانسن‌های آشفته فیلم، به جای آنکه حس اضطراب، خفقان یا ناامنی فضای داستان را منتقل کند، بیشتر به یک سردرگمی بصری آزاردهنده تبدیل شده است. تدوین فیلم (که کار مشترک بیرقی و میلاد مهدوی است) نیز نتوانسته ریتمی ارگانیک به کار ببخشد. پلان‌ها بدون هیچ توجیه زیباشناختی یا دراماتیک طولانی می‌شوند. کندی ریتم فیلم حاصل تعلیق یا سکوت‌های معناساز نیست و مستقیما از خالی بودن صحنه‌ها از هرگونه کنش موثر نشات می‌گیرد.

فرجام سینمای واکنشی

انتشار مستقیم فیلم در فضای مجازی توسط خود بیرقی، شاید از دید عده‌ای یک حرکت شجاعانه یا نوعی دهن‌کجی به ساختارهای نظارتی تعبیر شود، اما حقیقت سینما بی‌رحم‌تر از این محاسبات است. ارزش هنری یک فیلم با تعداد لایک‌ها یا میزان جنجال‌های توئیتری پیرامون آن سنجیده نمی‌شود. «بیداد» نمونه‌ای از هدررفت مصالح اولیه‌ای است که به دلیل نبود یک فرم منسجم سینمایی، زیر بار سنگین شعارزدگی مدفون شده است.

فیلمساز با اتکا به مضامین ملتهب و اعتراضی و بازنمایی پوشش و سبک زندگی متفاوت، تصور کرده که جسارت مضمونی برای ساخت یک اثر ماندگار کافی است. اما تاریخ سینما نشان داده که فیلم‌های صرفا واکنشی، عمری بسیار کوتاه دارند. وقتی گرد و خاک حواشی سیاسی و اخبار دادگاه‌ها فرو بنشیند، آنچه از یک فیلم باقی می‌ماند خود سینماست؛ یعنی قصه، فرم، شخصیت و تصویر. و متاسفانه در این غربالگری زمان، «بیداد» حرفی برای گفتن نخواهد داشت. این فیلم نه به جهان‌بینی مولفش چیزی اضافه می‌کند و نه برای مخاطب جدی سینما که به دنبال روایتی اصیل و ساختارمند است، پاسخ مناسبی دارد. «بیداد» یک فریاد بی‌صدا در تاریکی است؛ فریادی که اگرچه بلند کشیده شده، اما چون در فرمی زیباشناختی قوام نیافته، خیلی زود در هیاهوی زمان گم خواهد شد.